L’urbanizzazione raccontata attraverso i suoni del Novecento

Automobili, treni, motociclette, fabbriche e macchinari per la produzione di massa sono solo alcune delle innovazioni che caratterizzarono lo sviluppo urbano a cavallo tra Ottocento e Novecento. Furono proprio queste evoluzioni tecnologiche ad ispirare un’intera generazione di artisti, che vollero rappresentare il nuovo ambiente cittadino.

In ambito musicale, i primi tentativi del nuovo secolo di imitare lo spazio sonoro delle grandi città sono riconducibili al futurismo, un movimento letterario e artistico che volle dimenticare i canoni accademici, volgendo lo sguardo alla modernità e alla frenesia delle città. Il 21 aprile del 1914 venne ospitato al teatro Dal Verme di Milano quello che fu probabilmente l’esperimento musicale più significativo del movimento: il “Grande concerto futurista d’intonarumori”. Sul palco un’orchestra di diciotto creazioni di Luigi Russolo (divisi in gorgogliatori, crepitatori, ululatori, rombatori, scoppiatori, sibilatori, ronzatori, stropicciatori e scrosciatori) eseguì tre situazioni sonore: Risveglio di una città, Si pranza sulla terrazza del Kursaal e Convegno d’aeroplani e d’automobili. Queste “composizioni” ritraggono la nuova metropoli tramite la sua peculiarità più evidente: il rumore. Per la prima volta, non solo esso venne introdotto in musica, ma fu anche utilizzato come unico materiale compositivo. Un anno prima Russolo aveva infatti pubblicato il manifesto L’arte dei rumori, dove dichiarava l’ingresso di questo elemento nella musica. Egli non si definiva un musicista, ma un tecnico-costruttore, un liutaio di nuova generazione, e si curò, a questo proposito, di costruire dei nuovi strumenti musicali: gli intonarumori. Si trattava di grandi casse di legno con manovelle e tiranti esterni, che permettevano di attivare dei meccanismi interni. Questi ultimi, sfregando o percuotendo superfici di vario tipo, emettevano e modulavano dei rumori specifici e in qualche misura “intonati”, che poi venivano amplificati da una campana conica posta sul foro della cassa lignea.

Gli intonarumori, tuttavia, non ebbero un ruolo di primo piano sulla scena musicale europea del Novecento. Basti pensare che, nel 1915, questi buffi strumenti vennero presentati a Stravinskij e a Prokof’ev in casa Marinetti a Milano, ma nessuno dei due si rivelò particolarmente interessato. Ciò che invece segnò l’avvenire fu proprio la concezione musicale che aveva caratterizzato le composizioni di Russolo. Come lui, anche altri musicisti vollero rappresentare il sempre crescente progresso tecnologico. Per esempio lo svizzero Arthur Honegger, del Gruppo dei Sei,¹ trasferì in musica l’impressione visiva e sonora suscitata da una locomotiva a vapore lanciata a 120 km orari: si tratta di Pacific 231, scritta nel 1923. Tra il 1926 e il 1927, invece, il russo Aleksandr Mosolov volle rappresentare con la compagine orchestrale, ne Le fonderie d’acciaio, la brutale potenza dei macchinari e dei forni rutilanti per la lavorazione dei metalli. Con il passare degli anni, poi, i suoni della vita cittadina iniziarono ad essere registrati ed utilizzati nella musica elettroacustica.² Nel 1948, infatti, Pierre Schaeffer compose i Cinq études de bruits (Cinque studi di rumori), in cui furono utilizzate registrazioni di treni, barche e pentole, ma anche di discorsi parlati e di canti, modificati e rielaborati elettronicamente. In seguito, nel 1954, dalla collaborazione musicale di Luciano Berio e Bruno Maderna, nacque Ritratto di città: un radiodramma su testo di Roberto Leydi. In questa composizione, che prese vita negli studi Rai di Milano, i due amici unirono per la prima volta i caratteri della musica concreta³ ed elettronica,⁴ utilizzando sia suoni reali opportunamente trattati, sia frequenze prodotte da generatori di suoni sintetici. Questo spettacolo radiofonico si propone all’ascoltatore come un ritratto acustico della città di Milano di metà secolo, grazie a riferimenti e richiami onomatopeici a miagolii di gatti notturni sui tetti e rumori di tram mattutini, ed è affiancato ad una narrazione orale, che sostituisce l’azione figurativa. Per utilizzare le parole dell’opera stessa potremmo dire che Ritratto di città parli «di quel minuto, o di quell’ora, o di quel secondo, non importa, in cui a ogni nuovo risveglio di mattino la città si ritrova tutta, improvvisamente e con sorpresa, coperta dal silenzio». Questo documentario radiofonico si apre con una parte solo parlata, a cui segue una «eco fantasma di una remota campana»: suono che costituisce buona parte dell’intero materiale musicale utilizzato, grazie alla scomposizione del rintocco e all’utilizzo delle parziali⁵ da esso derivate.

Parallelamente, anche oltreoceano, alcuni compositori si dedicarono a descrivere le città attraverso la musica. Tra questi spicca George Gershwin, pianista e compositore autodidatta che, dopo aver viaggiato in Europa nella primavera del 1928, scrisse il poema sinfonico An American in Paris (Un americano a Parigi). Il brano si apre con una sezione dal carattere allegro, «in tipico stile francese, alla maniera di Debussy» (come scrisse lo stesso autore), dove le melodie degli archi sono interrotte da squilli di tromba e glissandi di trombone. Ad essi si aggiungono veri e propri clacson automobilistici, che ci trasportano direttamente nella vivace e frenetica capitale francese. Il racconto poi, dalla strada trafficata, si sposta all’interno di un caffè: qui il turista americano, dopo aver bevuto qualche bicchiere, cede improvvisamente a uno spasmo di nostalgia, e il ritmo si fa più incalzante, trasformandosi in un blues. Quando il protagonista esce dal locale, il richiamo alla musica statunitense svanisce in una coda⁶ sempre più rarefatta. È in questo punto che si trova una ripresa dei motivi⁷ della prima sezione: qui i rumori della strada e l’atmosfera francese trionfano. Gran parte del brano, in particolar modo la sezione blues, fu ampiamente immaginata e abbozzata nella sua camera d’albergo, all’Hotel Majestic di Parigi.

A fine secolo, nel 1995, un ultimo compositore riuscì a sintetizzare in un’unica opera l’esperienza musicale che i suoi predecessori avevano accumulato durante il corso di tutto il Novecento. Ci riferiamo a City Life, dell’americano Steve Reich. In questo brano sono presenti estratti di parlato, di clacson di macchine, porte che sbattono, freni ad aria compressa, campanelli della metropolitana, allarmi di auto, battiti cardiaci, sirene dei vigili del fuoco e della polizia. L’organico prevede un’orchestra da camera con percussioni e due campionatori.⁸ Fu lo stesso Reich a registrare personalmente i suoni impiegati nel brano, camminando per la città di New York. Ad esempio, nel primo movimento, si può sentire la vera voce di un venditore di Manhattan esclamare “check-it out” (“dai un’occhiata”), mentre nell’ultimo, la maggior parte dei suoni emessi elettronicamente corrispondono alle comunicazioni sul campo dei vigili del fuoco durante l’attentato al World Trade Center del 1993.