È con grande gioia e onore che noi de La Decima Sinfonia abbiamo avuto l’opportunità di realizzare un’intervista al Maestro Riccardo Chailly, direttore musicale del Teatro alla Scala, in merito alla Prima e in particolare all’opera russa Boris Godunov, della quale abbiamo parlato nel nostro articolo di novembre, che vi invitiamo a recuperare dall’archivio del nostro sito nel caso in cui ve lo foste perso. Di seguito potete trovare l’intervista integrale, a nostro parere molto scorrevole e al contempo interessante: ci auguriamo che ne possiate trarre spunti nuovi, così come è stato per noi.
Come primo quesito vorremmo chiederle se la scelta del Boris sia stata motivata da particolari ragioni e se ci sia un collegamento con le precedenti Prime oppure no.
L’idea è proprio nata così, il Boris è stato programmato tre anni fa, ma con un pensiero comune. Dopo il Macbeth di Verdi, io ci tenevo a portare questo capolavoro in Scala, dal momento che manca dall’inaugurazione di Claudio Abbado del ’79, quando io ero suo assistente e quindi avevo potuto seguire tutta la preparazione dell’opera, e da allora mi è rimasta questa passione che ha poi portato alla decisione di questa esecuzione. La ragione teatrale (quindi melodrammatica) è però legata al dramma di quello che è il senso oppressivo del potere politico. Perché più o meno sono gli stessi elementi che portano sia Macbeth che Boris, primo tra tutti al senso di colpa, di cui è un segnale fortissimo già la prima frase nella scena dell’incoronazione, appena Boris appare, in un clima così gioioso e festivo, con un’orchestra sbalorditiva che accompagna questo momento, le sue parole sono di totale negatività, per quello che il popolo sta vivendo e così via. Se si guarda attentamente il libretto di Macbeth, l’ossessione della morte, quindi il senso di colpa e il senso oppressivo del potere, porta poi a delle situazioni catastrofiche, in questo caso specifico prima alla follia e poi alla morte di Boris.
Sappiamo che nella sua carriera ha già avuto modo di affrontare opere russe e in particolare di Musorgskij tra cui la complessa opera La Fiera di Sorocinskij. Ci chiedevamo quindi come avvenga la preparazione per un’opera come il Boris Godunov, sia da parte del maestro sia di tutti gli esecutori, sul piano filologico e musicale, ma anche linguistico.
Dunque, ho cominciato ad avvicinarmi al mondo russo negli anni ’80. Era credo l’84 l’anno in cui ho incontrato il grande interprete Boris Christoff, che dopo Fëdor Ivanovič Šaljapin (il primo interprete nel 1909 a portare il Boris in Scala per volontà del maestro Toscanini, che con circa 34 recite consolidò già negli anni ’20 la convinzione di un capolavoro da consacrare nella storia del teatro), è stato per un quarto della sua vita identificato nei teatri più importanti del mondo come uno dei più grandi Boris Godunov. Avendo eseguito a Firenze e un anno dopo al teatro comunale di Bologna con lui tutta la scena della morte di Boris, insieme ai Canti e danze della morte sempre di Musorgskij, capolavoro impressionante per basso e orchestra, lì ho cominciato a conoscere quello che è il discorso dello stile di questa musica che necessita l’elasticità naturale alla recitazione della lingua russa. Questo vuol dire per noi italiani aver di fronte un testo che possiamo identificare come il “recitar cantando”, che vuol dire non avere una battuta musicale uguale a quella precedente, è tutto una conseguenza del racconto, e se si osserva attentamente lo spartito di Boris, ogni personaggio ha un racconto. Non esiste un duetto in quest’opera, c’è un dialogo, ma in un dialogo le frasi sono sempre separate, mai sovrapposte. Questo perché il senso del racconto impone questo tipo di canto. L’originalità di quest’opera nasce proprio come è stata concepita dal grandissimo Musorgskij.
Da dove deriva la decisione di rappresentare l’opera nella sua prima versione originale del ’69 e quali possono essere i pro e i contro?
Io amo molto il Boris della versione del 1872 (è così che Abbado l’ha portata in Scala nel ’79 e per altro è da sottolineare il coraggio di Claudio di portarlo per la prima volta in Italia nell’orchestrazione originale di Musorgskij), quello che però mi ha suggerito questa scelta è stato prima di tutto una nuova edizione critica uscita una decina di anni fa, stampata da Schott. Questa edizione è pulitissima, nel senso che riporta con chiarezza tutte le volontà d’autore della prima versione, che prima, o per volere o non, era stata un po’ manipolata da tanti, non solamente nelle varie versioni di orchestrazione, ma anche nella stesura proprio della scrittura della partitura; c’erano molte incrostazioni, forse legate a più di un secolo di tradizione. Questa edizione è limpida e porterà a Milano 23 battute d’orchestra che non si sono mai sentite, proprio perché c’è stato un senso di assoluta fedeltà alla ricerca del testo originale. Ho sempre prediletto la ricerca alla direzione d’orchestra, che è la conseguenza di studio, di continua ricerca. E questo impone che quando si parla di un titolo non mi basti affrontare la versione che tutti conoscono, ma desidero partire dalla genesi delle cose, e a volte richiede anni di studio. È proprio il caso di Boris Godunov, quindi per me è stata la scelta di partire dall’inizio. L’opera è stata eseguita nel 2002 agli Arcimboldi in questa versione (allora non era ancora ricca delle novità di pulizia del testo di quest’ultima edizione critica), però in Scala non è stata ancora eseguita [la prima versione]. L’altra cosa interessante: ricordo quanto Abbado nel ’79 abbia lavorato con l’orchestra, portando per la prima volta qui il suono e l’identità timbrica della versione originale. Tutto questo per uscire dalla tradizione di mezzo secolo dell’orchestrazione di Rimsky-Korsakov, edonistica, più estetica, più appariscente, più accattivante: armonie ritoccate in punti dove realizza scomodissimi accordi che sembrano quasi degli errori o delle situazioni in cui crea una seconda minore che pare un raglio o un grido sinfonico. Ecco, secondo me ogni versione è stata di aiuto a divulgare questa grande opera, però ancora oggi ascoltandola in questa versione originale, ci si chiede come sia potuta nascere un’opera di questa assoluta novità nel 1869. Io poi amo moltissimo Šostakovič, ho studiato la sua versione e vi confesso che era nata così l’idea di portare quello che in scala non era mai avvenuto, cioè il Boris nell’orchestrazione di Šostakovič. In seguito attraverso lo studio parallelo con quello che chiamano l’ ”Ur-Boris” (il primo Boris), il fascino di quest’orchestrazione così nuova e da scoprire di battuta in battuta ha vinto sull’altro.
Come interpreta la mancanza dell’unico importante personaggio femminile dell’opera, la principessa Marina Mnišek dell’atto polacco?
La rinuncia non la vivo come tale, io farei una speculazione: l’opera è stata rifiutata al teatro di San Pietroburgo per la mancanza del ruolo femminile: secondo me è un’attenuante per mascherare l’imbarazzo di una commissione, per altro di eccellenti musicisti, di fronte a un testo rivoluzionario. Il linguaggio di Boris sconvolge ancora oggi, è di una modernità e, specialmente in questa versione, a volte di una violenza e crudezza timbrica che risulta quasi un linguaggio espressionista, invece che tardo romantico. Mettetevi nei panni di chi giudica quest’opera e trova un testo di questo tipo (che è quello che sentiremo il 7 dicembre): si può immaginare cos’è stata la novità storica del linguaggio di quest’opera. Tchaikovsky fu assolutamente tranchant contro quest’opera e contro Musorgskij, dandogli del dilettante: “un’opera inascoltabile e inammissibile”, però, io che amo Tchaikovsky (infatti il prossimo concerto alla Scala a gennaio sarà un programma interamente dedicato a Tchaikovsky), secondo me era troppo intelligente e troppo musicista per non allarmarsi davanti alla statura sconvolgente, moderna, dirompente e abrasiva di questo capolavoro. È impossibile che un musicista della categoria di Tchaikovsky non avesse capito cosa stava nascendo, impossibile, questa è la mia lettura. Forse la rabbia, la consapevolezza di non avere la capacità così innovativa nel modo di comporre ha portato a questi giudizi. Nell’opera ci sono quattro voci femminili (l’ostessa nella scena della taverna, la figlia e la nutrice nella quinta scena o terzo atto e anche il piccolo Fëdor), quando arriva l’ostessa davanti a Varlaam e si sente il timbro femminile, la sorpresa timbrica è rivelatoria, veniamo da tre scene in cui ci sono solo voci maschili, e nella quinta scena abbiamo l’unica circostanza in cui si sovrappongono due voci, quelle di Ksenija e della nutrice. Quindi in merito ai ruoli femminili, è vero che nella durata dello spettacolo sono ruoli molto più brevi, però il colore è presente.
Sempre a questo proposito volevamo chiederle come è giunta la decisione di affidare il ruolo del Boris a una voce di basso invece che di baritono, come avrebbe probabilmente indicato il compositore.
Io protendo molto per il colore scuro, è evidente che lui volesse due voci di basso molto diverse tra Boris e Pimen, ed è quello che abbiamo in Scala fortunatamente. Con Abdrazakov abbiamo forse la più bella voce lirica di colore scuro di basso. Invece la voce di Ain Anger (il basso che canterà Pimen) è meno edonistica nella sua bellezza, più tagliente e anche più forte. È quello che abbiamo cercato: due timbri di basso che non si assomigliassero, e credo che questo fosse anche il desiderio dell’autore.
Abbiamo avuto modo di vedere l’immagine di copertina dell’opera e le chiederemmo dunque se fosse possibile avere qualche anticipazione sulla scenografia.
Posso dirvi che quell’immagine del bambino morto è il senso di colpa che regna in tutta la storia di Boris: lui per arrivare alle elezioni di Zar ha dovuto essere parte di un’organizzazione criminale. Quindi questo personaggio che avete visto nell’immagine insanguinata è un fatto sicuramente di appartenenza alla storia ed è la causa che porterà alla follia di Boris Godunov.
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