Indice

• Uno sventurato poeta visionario
• Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot
• Trois poèmes pour piano d’après Aloysius Bertrand
• Ondine
• Le Gibet
• Scarbo

Nel centocinquantesimo anniversario dalla nascita di Maurice Ravel, La Decima Sinfonia dedica il mese di giugno ad uno dei compositori che più hanno segnato il delicatissimo e fervente contesto culturale tra fine Ottocento e inizio Novecento. Il seguente articolo, infatti, indaga un importante trittico pianistico, ispirato all’omonima raccolta di poemi in prosa – Gaspard de la Nuit, appunto – del poeta italo-francese Aloysius Bertrand.

Uno sventurato poeta visionario:

Jacques-Louis-Napoléon Bertrand – detto Ludovic e in seguito Aloysius – nacque nel 1807 a Ceva, in provincia di Cuneo, da un vice tenente di gendarmeria dell’esercito napoleonico di stanza in Italia e da madre piemontese. Dopo la caduta di Napoleone la famiglia si trasferì a Digione, dove il giovane poté coltivare la passione per la letteratura. Oltre a essere stato ammesso alla Société d’Études, infatti, Bertrand collaborò con diversi giornali locali prima di lasciare il capoluogo storico della Borgogna per la capitale del regno, nel 1833. Le condizioni economiche della famiglia, tuttavia, erano quanto mai precarie e anche lo stato di salute di Aloysius, affetto da tubercolosi polmonare, si aggravò sempre più. Morì a 34 anni, nel 1841, dopo lunghi periodi di degenza negli ospedali parigini e nella completa indifferenza della capitale.

Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot:

Fu così che uno dei più importanti poeti d’oltralpe, rappresentante del Romanticismo frénétique francese e inventore del genere moderno del poema in prosa, scomparve senza lasciare nessuna traccia di sé. Sebbene scritta tra 1829 e 1836, l’unica opera letteraria di Bertrand, infatti, fu pubblicata solo postuma, un anno dopo la sua morte. Si tratta di Gaspard de la nuit, una raccolta di oltre sessanta poemi in prosa che anticiparono e ispirarono i movimenti simbolista, decadente e perfino surrealista. Ognuno dei poemi si pone come un quadro immaginario dalle suggestioni gotiche – come si può dedurre dal sottotitolo Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot – generatore di mondi fantastici e onirici, popolati da esseri misteriosi e ultraterreni. Citando esplicitamente il pittore Rembrandt e l’incisore Callot – e implicitamente anche la raccolta Phantasiestücke in Callots Manier di E. T. A. Hoffmann – Bertrand pone la sua prosa come equivalente della pittura e continuatrice dell’opera hoffmanniana, anticipando la tematica tardo-ottocentesca dell’analogia tra le arti. Per il poeta francese, infatti, gli stili artistici di Rembrandt e di Callot rappresentano due aspetti diversi e contrastanti che convivono nella sua poetica: da un lato la profondità psicologica, l’uso del chiaroscuro e l’interesse del mistero del primo, dall’altro la rappresentazione della vita come insieme di scene teatrali, il gusto del macabro e del grottesco e la passione per il fantastico del secondo.

Nell’introduzione al libro, il poeta racconta di aver ricevuto il manoscritto in un parco di Digione, dalle mani di uno sconosciuto: un anziano signore dall’aria sinistra e trasandata. L’indomani, al momento di riconsegnare lo scritto, Bertrand ritorna nello stesso luogo, senza però trovare traccia del misterioso autore – Gaspard de la Nuit, appunto – che altro non è che il diavolo in persona. Si tratta naturalmente di una finzione letteraria, che però esplicita l’ispirazione demoniaca e fantastica dell’opera, contribuendo ad avvolgerla in un alone di mistero. 

Trois poèmes pour piano d’après Aloysius Bertrand:

Tra i pochissimi che ebbero la fortuna di avere tra le mani la prima rara edizione della raccolta bertrandiana vi fu anche il compositore Maurice Ravel, il quale scoprì l’opera del poeta grazie all’amico di adolescenza Ricardo Viñes, virtuoso pianista. Nel 1908, a seguito della comparsa di una nuova edizione pubblicata da Mercure de France, Ravel compose un trittico pianistico ispirato a tre dei poemi in prosa di Bertrand: Ondine, Le gibet e Scarbo. Oltre a esplicitare la fonte di questi pezzi nel sottotitolo, Trois poèmes pour piano d’après Aloysius Bertrand, nell’edizione a stampa Ravel riporta, prima di ogni brano, i versi del poeta francese, in continuazione con i principi decadenti fin de siècle. Gaspard de la nuit, infatti, rappresenta un esempio della concezione di piena trasponibilità dei contenuti tra le diverse arti, formulata in À rebours di Huysmans. Così come scrivere “fantasie” alla maniera di due pittori, comporre dei “poemi per pianoforte” è un chiaro esempio di correspondance des arts (corrispondenza delle arti). Il linguaggio musicale che ne risulta, di conseguenza, si rivela capace di riflettere le immagini della natura, le suggestioni visive di un brano letterario e i processi stilistici di un poema.

Ondine:

Il trittico raveliano ha inizio con Ondine, poema facente parte de La nuit et ses prestiges (la notte e i suoi prestigi), il terzo libro della raccolta e anche quello che propone gli scenari più fantastici di un grottesco surreale, dedicato alla notte misteriosa e ai suoi incubi. La vicenda si svolge in una placida atmosfera rischiarata dai raggi della luna, in una «belle nuit étoilée» (bella notte stellata) nei pressi di un «beau lac endormi» (bel lago addormentato). La figlia del re delle acque, Ondina, appare all’io narrante attraverso le vetrate della finestra di un castello sulle rive di un lago. Ella dichiara il suo amore mediante una canzone sussurrata, invitando il prescelto a seguirla all’interno del suo palazzo negli abissi del regno lacustre subacqueo. L’esortazione della ninfa, però, viene respinta dalle parole dell’uomo che rivela di amare una mortale. Offesa e contrariata, Ondina versa alcune lacrime e scoppia a ridere, prima di svanire in gocce di pioggia che scivolano sui vetri azzurri. Musicalmente, l’ambientazione notturna del lago argenteo illuminato dai tetri raggi della luna è resa da Ravel tramite virtuosi tremoli impalpabili in pianissimissimo che emulano la superficie della massa d’acqua increspata. Da questo sfondo sonoro evanescente si staglia il canto ammaliatore di Ondina, très doux et très expressif (molto dolce e molto espressivo). Ad aumentare il clima rarefatto della scena notturna contribuisce la scelta dell’armonia. La tonalità d’impianto di Do diesis maggiore, infatti, viene fin da subito offuscata nel tremolo iniziale, grazie all’inserimento del sesto grado abbassato (La naturale), e anche nella melodia della mano sinistra, che tocca gradi estranei alla tonalità. Oltre a questo, le relazioni armoniche durante il brano sono volutamente deboli, anche per via del carattere dei temi, spesso ambigui e scarsamente definiti sotto il profilo armonico: orientati su scale difettive e appoggiati su gradi secondari o su dissonanze.

Un secondo motivo portante appare sullo stesso accompagnamento iniziale, questa volta però nell’area di Sol diesis. Segue una sezione di sviluppo, in cui questi due temi vengono elaborati fino al climax, caratterizzato da passaggi in doppie note alla mano destra e da un terzo motivo – già accennato precedentemente – alla mano sinistra. Sulla scia di Jeux d’eau e di Une Barque sur l’Océan, i movimenti sinuosi delle correnti, lo sciabordio dei flutti, lo zampillio delle acque vengono resi musicalmente tramite arpeggi, scale, glissandi e ribattuti di matrice lisztiana.

La tensione dovuta al crescente pathos della richiesta amorosa risolve infine su un accordo interlocutorio che confluisce in una pausa con corona. A questa sospensione della narrazione seguono il recitativo strumentale, trasposizione del lamento lagrimoso di Ondina, e la coda: un incontenibile turbinio di arpeggi simboleggiante lo scoppio in risa della ninfa e lo scorrere delle gocce d’acqua sul vetro.

Le Gibet:

Il secondo e il terzo brano del trittico pianistico sono ispirati ai poemi Le gibet e Scarbo, che si trovano uno dopo l’altro nella settima sezione dell’opera di Bertrand, Pièces détachées (Pezzi distaccati). Le Gibet (la forca) è la rappresentazione del corpo di un impiccato che pende dalla «fourche patibulaire», infiammato dalla luce rosso sangue del tramonto. L’io narrante si interroga con una serie di domande retoriche su un suono misterioso e angosciante che pervade l’atmosfera, ipotizzando scenari di crescente inquietudine e terrore, fino a svelare al lettore la vera fonte sonora. Dapprima il gemito del condannato, poi la brezza notturna, il frinire del grillo sulla forca, il ronzio della mosca che vola vicino alle orecchie sorde dell’impiccato, lo scarabeo che librandosi in aria afferra un capello insanguinato dal cranio calvo, il ragno che ricama una tela attorno al collo strangolato dal capestro e infine la rivelazione: a emettere quei rintocchi funebri è in realtà una campana a morto. È proprio questo suono ad aprire il poema pianistico: un pedale ipnotico di Si bemolle, monotono e sinistro, che non cessa mai per tutta la durata del brano. A questo ostinato si aggiunge una prima brevissima idea melodica che, armonizzata per quinte sovrapposte, crea un effetto funereo di vuoto. A questo spunto tematico si aggiunge un secondo motivo, anch’esso breve e reiterato, la seconda volta raddoppiato a distanza di terza.

Il ritorno del primo tema, ora più denso armonicamente perché raddoppiato alla quarta dalla mano sinistra in un disegno parallelo di accordi di settima, segna un ispessimento della scrittura – che da qui in poi prevederà l’uso di tre pentagrammi – e un ampliamento registrico. Un terzo motivo, dalle sonorità aspre e in accordi per moto contrario tra le due mani, compare poi in ppp très lié (molto legato) dopo una variante del primo ed è subito ripetuto in una forma più estesa. Segue un quarto e ultimo tema, di più ampio respiro melodico rispetto ai precedenti, ma da suonarsi pp sans expression.

Dopo un ritorno, più o meno variato, di secondo e terzo tema, il brano conclude così come aveva avuto origine, questa volta in maniera specchiata: la ricomparsa del motivo d’apertura, infatti, lascia spazio al tetro rintocco della campana che riecheggia solitario sulle mura della città, fino a spegnersi nel nulla.

I motivi melodici, brevi e reiterati, imitano le ossessive anafore del testo, mentre la ricerca timbrica e l’impiego di melodie dissonanti, gelide e pungenti è paragonabile alle finezze letterarie volute dal poeta. Inoltre, analogamente al poema in prosa di Bertrand, la tensione accumulata durante tutto il brano, da suonare sans presser ni ralentir (senza accelerare né rallentare), non sfocia mai in un crescendo liberatorio. Le sonorità sono contenute e non ci sono punti culminanti: Ravel prescrive sourdine durant toute la pièce e le indicazioni di dinamica oscillano tra un pianissimissimo e un mezzoforte. Questi espedienti, insieme al pedale di Si bemolle ossessivo e immutato, rendono il quadro sonoro completamente statico, nella descrizione di un paesaggio desolato e lugubre. Nel poema in prosa, infatti, l’esecuzione del malcapitato è già avvenuta e l’io narrante si limita a ritrarre l’immagine di un corpo esanime che ondeggia in balia della tramontana notturna, impotente e incapace di reagire agli stimoli del grillo, della mosca, dello scarabeo e del ragno.

Scarbo:

Considerata una delle composizioni più difficili del repertorio pianistico, Scarbo si rifà ad un mefistofelico personaggio bertrandiano: un nano malefico che deve il suo nome allo scarafaggio o scarabeo (escarbot), con allusione alla sua deformità. È importante notare, in realtà, che nel Gaspard de la Nuit di Bertrand, Scarbo faccia la sua apparizione più volte durante i poemi del libro, con particolare riferimento ai primi quattro de La nuit et ses prestiges, come fosse un vero e proprio personaggio di un romanzo. In questo poema, Scarbo è un nano maligno che compare e scompare, turbando la quiete dell’io narrante, compiendo metamorfosi e infine svanendo, diventando diafano come la cera di una candela. Egli discende dal soffitto come un ragno e tormenta il sonno della sua vittima, piroettando vorticosamente nella stanza, graffiando le cortine di seta del letto e scoppiando in risa stridule che riecheggiano nel buio dell’alcova. Anche musicalmente, quindi, alla staticità de Le Gibet segue la vitalità esuberante di Scarbo. I suoi attacchi e le sue incursioni a raffica vengono trasposti in una reiterazione del materiale musicale che risulta in una sorta di forma rondò, con elementi di forma-sonata. Il discorso, infatti, è organizzato in una serie di episodi contrastanti, ma uniti sul piano tematico, con cambi repentini di sonorità. Ad aprire il brano è un’introduzione lenta caratterizzata da due elementi principali: una cellula di tre note ascendenti e un tremolo ribattuto su Re diesis – poi combinati in un tremolo a due mani che raggiunge il fortissimo – che daranno vita rispettivamente al primo e al secondo (e terzo) tema. Questo preambolo, sezionato e circoscritto da lunghe pause, funge solo da presagio minaccioso. È con l’arrivo vero e proprio del primo motivo, poi, che il tempo si fa più rapido: palco ideale per l’inscenamento delle scorrerie di Scarbo. Subito dopo viene presentato il secondo tema in pianissimo, definito da una rapida articolazione staccata, in contrasto con la prima idea melodica.

Dopo una serie di veloci passi – anche con incroci delle mani – che descrivono il piroettare vorticoso di Scarbo, viene esposto un nuovo tema, anch’esso derivato dal ribattuto iniziale, che, dopo essere partito in pianissimo, aumenta rapidamente di tensione, fino ad arrivare a un fortissimo che risolve nel silenzio improvviso di una pausa. Segue un ritorno accorciato del primo tema e la comparsa di un quarto, formato da due lunghi accordi tenuti dal timbro misterioso, sostenuti e attraversati da un arpeggio-pedale di Mi. Questo disegno viene reiterato in una lunga serie di ripetizioni, via via sempre più brevi di durata, fino a confluire in una variante sviluppata dello stesso.

Ha quindi luogo una stretta concitata – in cui ricompare, trasposto, l’accordo inizialmente sostenuto dal tremolo ribattuto dell’introduzione – che però, dopo aver velocemente raggiunto un fortissimo, si spegne ancora una volta in un pianissimo. Il motivo che caratterizza questo passaggio, tuttavia, ritornerà come acme ultimo del climax prossimo a venire. Dopo una lunga sezione di sviluppo di secondo e terzo tema, infatti, si ha un culmine ottenuto da un accumulo di brevi citazioni ravvicinate di motivi derivati da primo e secondo tema, con apice nello spunto melodico della stretta precedente. L’impeto drammatico sfocia infine in un trillo sinistro nella regione grave del pianoforte, su cui compare una versione per aumentazione del primo tema, simbolo di un’ultima visione allucinata del nano.

La speranza dell’io narrante di essere stato lasciato in pace da Scarbo, però, si rivela una vana illusione. Dopo l’esclamazione «Le croyais-je alors évanoui?» (Lo credevo dunque svanito?), il nano malefico si manifesta nuovamente, questa volta mutando forma e crescendo a dismisura, ergendosi come il campanile di una cattedrale gotica. La momentanea scomparsa di Scarbo è resa tramite una parziale ripresa dell’introduzione, con un ampliamento dell’elemento di tremolo, presentato nel registro più grave della tastiera. Il mostruoso ingigantimento del nano è descritto in una sezione che, inizialmente lenta e pianissima, è caratterizzata da uno sfrenato crescendo e accelerando. Dapprima, il secondo tema viene proposto in aumentazione: quello che prima era un motivo melodico rapido e staccato viene ora deformato e allargato e il carattere stesso modificato mediante un’articolazione tenuta e legata. Il passo in note rapide precedentemente ascoltato tra secondo e terzo tema viene ora riproposto in versione ampliata, con una scrittura in bicordi stridenti di seconda maggiore, in progressivo accelerando.

Subito dopo, tramite l’uso di motivi tratti dal quarto tema, si ha un rapido concitamento drammatico che porta ad un nuovo climax, con una ripresa violenta, in fortissimissimo, della cellula che caratterizza l’acme della prima parte del brano. Questa, però, compare ora nella tonalità relativa maggiore (Si maggiore), alternata a una figura martellata a mani alterne derivata dal motivo ascendente di tre note dell’introduzione. Dopo una battuta di pausa separatrice, inoltre, trovano luogo anche altre citazioni del primo e del secondo tema ampliati per aumentazione, come simbolo dell’immagine gigantesca di Scarbo. A mettere fine all’incubo notturno è una brusca coda che si dissolve nel nulla, proprio come il nano che, paragonato ad una candela, «soudain il s’éteignait» (all’improvviso si spense).

Gaspard de la nuit è dunque una delle raccolte più ardue della letteratura pianistica, con particolare riferimento a Scarbo che sarebbe nato dalla volontà di superare in virtuosità l’Islamej di Balakirev, all’epoca considerato come uno dei brani più difficili scritti sino ad allora per pianoforte. Secondo le memorie del pianista Vlado Perlemuter, allievo di Ravel, il Maestro avrebbe descritto Scarbo come una «caricatura del Romanticismo», ma aggiungendo a bassa voce «Je m’y suis peut-être laissé prendre» (forse potrei essermi spinto un po’ troppo oltre). Nella speranza di avervi fatto viaggiare per nuovi mondi poetici e sonori vi invitiamo, come sempre, a riascoltare per intero questo magnifico capolavoro raveliano.