Indice

• Genesi e metamorfosi di un mito
• La “musica a programma” secondo Strauss
• Dentro la partitura del Don Juan

La figura del Don Giovanni, nata dal teatro spagnolo seicentesco, segnò per secoli la cultura europea. Corteggiatore e seduttore per eccellenza, è protagonista di commedie in prosa, opere liriche, poemi, drammi e pellicole cinematografiche. Ancora oggi, in effetti, un “dongiovanni” è, nell’espressione comune, una persona che intraprende svariate relazioni amorose, senza ricercarne una seria e duratura. In questo articolo ci si concentrerà sul Don Juan di Richard Strauss: uno tra i ritratti musicali più noti del libertino per antonomasia.

Genesi e metamorfosi di un mito:

In origine, i comportamenti lussuriosi di cui si macchia Don Giovanni Tenorio — personaggio comparso per la prima volta ne El burlador de Sevilla y convidado de piedra (L’ingannatore di Siviglia e il convitato di pietra), dramma del 1616 attribuito a Tirso de Molina — venivano considerati una terribile onta per i costumi religiosi e sociali dell’epoca e proprio per questo il protagonista libertino riceve l’estrema punizione divina, venendo trascinato all’inferno da una statua di pietra. Spogliandosi di questa lettura religiosa e moralistica, in seguito, la figura del Don Giovanni entrò rapidamente nei canovacci della Commedia dell’arte italiana e, dalla penisola, si diffuse oltralpe, dapprima in Francia — con la commedia in prosa Dom Juan ou le festin de Pierre (Don Giovanni o il convitato di pietra) (1665) di Molière — e poi anche in Inghilterra e in Germania. La leggenda, inoltre, ebbe un enorme successo anche in musica, con opere comiche, operette, balletti e pantomime di compositori come Purcell, Gluck e Gazzaniga, arrivando infine all’apogeo di massima perfezione e fama con l’opera del 1787 di Wolfgang Amadeus Mozart, su libretto di Lorenzo Da Ponte. A questo paradigma seguirono poi svariate versioni del mito del Don Giovanni in tutto il Vecchio Continente, ognuna con un taglio narrativo differente. Tra gli innumerevoli scrittori, poeti, drammaturghi, pittori e musicisti che raffigurarono il Don Giovanni citiamo Byron, Delacroix, Hoffmann, Grabbe, Goldoni e Puškin.

Nel corso dei decenni, però, a variare non fu solo la trama: la medesima sorte, infatti, toccò anche al protagonista stesso e al suo carattere, che non rimasero certo immutati. Nel dramma incompiuto Don Juan (1844), per esempio, l’austriaco Nikolaus Lenau trasformò la tipica figura spensierata e amena del Don Giovanni in un personaggio malinconico e riflessivo, alla ricerca di un amore ideale irraggiungibile; l’inevitabile fallimento lo porta al suicidio, come unico rimedio alla noia e alla disillusione esistenziale. Fu proprio da questo poema drammatico che Strauss trasse ispirazione per la composizione del suo omonimo poema sinfonico.

La “musica a programma” secondo Strauss:

Negli anni ‘80 dell’Ottocento, il giovanissimo Strauss (1864-1949) era già un noto direttore d’orchestra, compositore e strumentista (prese lezioni di pianoforte e violino). La sua carriera si avviò fin da subito con la composizione di varie opere strumentali, tra cui sonateper violino e per violoncello, la Burleske per pianoforte e orchestra e la Sinfonia in fa minore. Per quest’ultima, Johannes Brahms, l’allora maestro indiscusso del genere sinfonico, riservò degli apprezzamenti e si spese per dare qualche consiglio in prima persona al più che promettente compositore bavarese. In linea con questi primi ottimi risultati, nel 1885 Strauss sostituì Hans von Bülow alla guida dell’orchestra di corte di Meiningen, in Turingia. Il primo avvicinamento concreto tra Strauss e il mondo del cosiddetto “poema sinfonico” e del dramma in musica, ad ogni modo, si deve probabilmente all’amico Alexander Ritter (anch’egli violinista e compositore). Lo stesso Strauss fu consapevole del proprio indirizzamento verso un “nuovo orizzonte compositivo”, quello sempre più lontano e indipendente da costrizioni formali, già sperimentato con successo da Berlioz e Liszt in campo sinfonico e da Wagner nel dramma musicale. In questo contesto culturale di fine secolo, in cui il classicheggiante sinfonismo brahmsiano entrò in un’inevitabile crisi, il musicologo Friedrich von Hausegger pubblicò, sempre nell’85, il trattato Musik als Ausdruck (Musica come espressione). Il termine “espressione” è da intendersi qui non solo come sinonimo di “passione” (aspetto già caro all’estetica romantica), ma anche di vitalità ed energia interiore del suono: delle qualità che, già dall’epoca di Liszt e di Wagner, non potevano che trovarsi nella poesia, nella letteratura o all’interno di un certo motivo ispiratore. Secondo gli autori sopra citati, e anche secondo Strauss, la musica deve essere interpretazione ed espressione della realtà, di vicende personali o di suggestioni poetiche: il bisogno di un’immagine o di un concetto extramusicale che agisca da stimolo alla composizione deriva dalla ferma convinzione secondo cui, per creare qualcosa di unitario dal punto di vista artistico, ciò che si vuole comunicare debba apparire chiaramente nelle intenzioni del musicista. Probabilmente, questo particolare approccio alla composizione diede presto avvio a una narrazione musicale di tipo oggettivo, quasi illustrativa, contrapposta al concetto mahleriano, inattuale nella sua attualità, di musica come specchio dell’anima, e quindi piccolo grande mondo interiore e soggettivo. Con il suo Tondichtung (“poema sonoro”) — termine coniato come evoluzione del “poema sinfonico” e definito da Liszt come “opera in miniatura senza canto” — Strauss trovò invece lo slancio per esprimere il proprio vigore giovanile. I suoi primi tentativi in questo nuovo campo sono rappresentati dai due poemi Aus Italien (Dall’Italia), del 1887, e Macbeth, sempre dello stesso anno, ma rimaneggiato più volte in seguito. Nella struttura del primo titolo, una fantasia-sinfonia, si intravede un esperimento di elusione della forma classica: i quattro movimenti canonici rimangono, ma il focus è tutto incentrato sulle interpretazioni sonore delle diverse scene del paesaggio italiano. In questo lavoro giovanile, in ogni caso, si possono già osservare quelli che diventeranno dei tipici caratteri straussiani: il secondo movimento (Tra le rovine del foro) è manifesto della sua esuberanza, nel terzo (Lungo la riviera di Sorrento) si nota un certo virtuosismo orchestrale che forse non trova qui ancora la sua piena funzionalità, mentre nel quarto (Vita popolare napoletana) emergono le sue innate qualità di contrappuntista. Si tratta dunque di un acerbo anticipo dello stile e della poetica straussiana, anche considerando che alle pagine di carattere descrittivo se ne alternano altre che pongono la musica al centro dell’opera, come elemento autonomo a prescindere dal programma a essa sotteso. Lo stesso Strauss, infatti, considerò a posteriori i suoi poemi come autosufficienti, validi anche senza la necessità di ricorrere al programma.

Dentro la partitura del Don Juan:

Pochi anni avanti il suo primo vero successo, di cui si parlerà tra poco, Richard dovette affrontare una prima piccola parentesi infelice, quella del Macbeth: poema in un unico movimento costruito sull’omonima tragedia di Shakespeare, che però fu criticato per la troppa cupezza e per la scarsa invenzione tematica. Il compositore tornò più volte sulla partitura sino alla versione definitiva del 1890, senza però ottenere i risultati sperati, poiché tuttora il Macbeth rimane il meno eseguito tra i suoi Tondichtungen. Il Don Juan, invece, conobbe una fama immediata: composto nel 1888, il nuovo poema acquisì subito grande popolarità dopo la prima esecuzione dell’11 novembre 1889 all’Hoftheater di Weimar. Il progetto nacque probabilmente nel 1885, nel momento in cui Strauss assistette a Francoforte, insieme a Bülow, alla tragedia Don Juans Ende (La fine di Don Giovanni) di Paul von Heyse, tratta dal poema drammatico Don Juan di Nikolaus Lenau. Negli anni appena successivi, il musicista bavarese si mise ad approfondire il personaggio attraverso la lettura del testo originale di Lenau, fonte d’ispirazione principale per la composizione del poema sinfonico. Il dramma del poeta austriaco, però, servì solamente da pretesto per una libera interpretazione della figura del Don Giovanni. I tre frammenti apposti sul frontespizio della partitura, infatti, non sono altro che esempi di tre diverse sfaccettature del personaggio che hanno maggiormente ispirato il musicista: dal primo emerge lo sfrenato desiderio erotico («In ogni luogo vorrei volare, dove sboccia una bellezza, inginocchiarmi davanti a ciascuna»), dal secondo si nota più semplicemente il sentimento di attrazione sempre nuova per ogni donna («Il mio amore per ciascuna è sempre diverso»), mentre nel terzo («Fu bella la tempesta che mi ha agitato / ora è passata e rimane il silenzio. / Ogni desiderio e speranza è apparenza di morte») compare il senso di rassegnazione al proprio destino che caratterizza gli ultimi momenti di vita del protagonista. In linea generale, però, se il Don Giovanni di Lenau è sempre corroso dal dubbio e dal senso di colpa per la sua mancanza di misura ed è stanco di sé e della vita, quello di Strauss è l’eroe del piacere, simbolo di un eros inesauribile, più semplicemente ritratto in tutta la sua vitalità e nell’esaltazione della sensualità.

Sembra che l’ispirazione musicale per il tema iniziale del Don Juan colse il ventiquattrenne Strauss durante uno dei suoi viaggi in Italia, più precisamente nel chiostro della basilica di Sant’Antonio a Padova. In tutta la partitura si possono notare alcune tracce della festosità delle ouvertures di Weber — oltre che un implicito rimando al Tannhäuser di Wagner, grazie alla tonalità principale di Mi maggiore — anche se probabilmente si tratta solo di influssi indiretti, poiché in realtà questo lavoro rivela senza dubbio una sua perfetta autonomia strutturale e una sua originalità stilistica. Diversi studiosi hanno individuato in questo tempo unico una struttura che si avvicina a quella di una forma-sonata, con però anche caratteristiche in comune al rondò, per via della particolare elaborazione tematica. Molto più interessante del tentativo di incasellare in una forma tradizionale quest’opera — invece così libera da ogni schema — è l’analisi dello stile compositivo utilizzato: la tecnica del Leitmotiv wagneriano è qui applicata da una mano giovane ma più che esperta. Ciò che più riesce a caratterizzare i vari momenti delle avventure del Don Giovanni, infatti, risulta essere proprio la sovrapposizione o la successione dei vari temi: un procedimento compositivo che conferisce a tutto il lavoro un certo fascino.

Quella del Don Juan è una musica piena di imprevisti, con vari episodi molto ravvicinati, ora dal carattere spavaldo ed esuberante ora di grande dolcezza e passione, come se in un unico slancio vitale fosse racchiusa la completa esistenza del personaggio. L’impazienza giovanile, l’enorme sensualità e la voglia di conquiste sono tutte sfaccettature che la musica riesce perfettamente a tradurre, anche grazie all’intreccio di melodie e al grandissimo fascino di alcune invenzioni motiviche incisive che si allacciano rapidamente l’una nell’altra. Un perfetto esempio ne è la parte centrale del poema, dove vengono introdotti tre nuovi temi in successione, ognuno dal carattere completamente diverso: 

In questi tre episodi si ravvisa inizialmente una sorta di anticipo del futuro tormento del protagonista, poi la malinconia e la dolcezza nella voce dell’oboe — che quasi potrebbe rappresentare un ritratto di donna o un momento amoroso — e infine il momentaneo trionfo dell’eroe, col tema in Do maggiore che irrompe sulla scena con quattro corni in fortissimo all’unisono. Dopo una sezione di grande elaborazione e la ricomparsa del dinamismo dei temi iniziali, pare che Strauss recuperi proprio solo nella coda conclusiva la lettura seriosa dell’eroe di Lenau. Le ultime due pagine della partitura, infatti, rappresentano il momento della morte che coglie Don Giovanni proprio nel pieno dell’ebbrezza (si vedano le diciture più animato, crescendo, stringendo, più stringendo appena precedenti alla lunga pausa prima del finale). L’atmosfera conclusiva, nella tonalità di mi minore (in palese contrasto con il Mi maggiore iniziale), è cupissima, e conduce con un sempre più lento a tre fatali colpi di timpani. Così Strauss descrive l’improvvisa e violenta caduta dell’eroe dopo le vette conquistate; ogni desiderio si è spento per sempre e, citando Lenau, «il mondo si fa oscuro e deserto».

La ricerca timbrica che Strauss riservò a questo poema lascia intuire un grandioso futuro come orchestratore. La mano esperta e audace è sicuramente già evidente in questa partitura giovanile: le viole e i contrabbassi divisi (anche in più di tre parti), il suono degli archi al ponticello e le note agli estremi acuti di strumenti come trombe, clarinetti e contrabbassi, sono già esempi della raffinatissima ricerca dei colori orchestrali che caratterizzò tutta la carriera del musicista tedesco.

Nel primo periodo della sua carriera, Richard Strauss sentiva probabilmente l’urgenza di mostrare al pubblico il più ricco assortimento di immagini possibili, sempre ricercando in musica una narrazione oggettiva della realtà, dettata da Natura e Poesia. Si tratta di una preoccupazione che, all’interno dei suoi poemi, si traduce nell’inesauribilità della sua fantasia. I suoi lavori dimostrano una padronanza nella scrittura orchestrale che nessuno, nella sua epoca, possedeva in modo tanto naturale: Strauss trovò sempre, e con grande inventiva, oltre al cosiddetto “gesto” musicale adatto alla situazione o all’evento da raffigurare, la melodia più appropriata per comunicare emozioni che vanno dallo slancio amoroso al sentimento dell’angoscia, sempre con una sostanza e una potenzialità visiva senza pari.