È il 14 agosto del 1975. Nella Sala grande del Conservatorio di Mosca si celebra il funerale di Stato di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič, morto nel suo appartamento cinque giorni prima in seguito all’ennesima crisi di soffocamento. Alle ampollose esequie partecipano le più alte cariche dell’Unione Sovietica, che ricordano il musicista come “un figlio leale del Partito”, “l’artista-cittadino che aveva dedicato la vita intera allo sviluppo della musica sovietica”. I numerosi amici di Šostakovič lì presenti, però, sanno benissimo che le cose stavano diversamente. A distanza di cinquant’anni esatti, la nostra rivista si impegna a commemorare l’uomo Šostakovič e la sua arte, resistente alle guerre, alla dittatura Staliniana e ai subbugli del Secolo breve.

Šostakovič nacque nel 1906 a San Pietroburgo, in una famiglia borghese di origini siberiane che aveva trovato la propria stabilità economica nell’allora capitale dell’Impero russo. Il piccolo Dmitrij dimostrò molto precocemente un grande interesse per la musica e, spinto dalla madre, cominciò lo studio del pianoforte all’età di nove anni. Il suo enorme talento emerse immediatamente, tanto da permettergli l’ammissione anticipata alle classi di pianoforte e composizione del Conservatorio della sua città, uno dei più prestigiosi al mondo. Nel 1917, però, la Rivoluzione d’ottobre sconvolse completamente il clima politico e, di conseguenza, anche la situazione finanziaria della famiglia Šostakovič: nel giro di pochi anni il padre, costretto a lunghi viaggi per procurarsi da mangiare, morì di polmonite. La madre e Dmitrij furono quindi costretti a lavorare, la prima come cassiera e il secondo come pianista nei cinematografi, un mestiere che gli tornerà molto utile. Gli studi, comunque, procedettero a gonfie vele: il giovane portò avanti la carriera da pianista e quella da compositore quasi in contemporanea. I suoi compagni di studio, infatti, lo consideravano un ottimo esecutore, prima che compositore. Per avere un’idea del livello pianistico raggiunto dal ventunenne basta pensare al risultato che ottenne nel 1927 al rinomato concorso Chopin di Varsavia, in cui raggiunse la prova finale. Il primo grande esito come compositore, invece, arrivò già nel 1923 con il Trio op. 8, considerato ancora oggi il primo di una lunghissima serie di capolavori. Sempre allo stesso anno risale anche il completamento della Sinfonia n. 1, scritta proprio per l’esame finale di composizione ed eseguita, per la prima volta con l’orchestra, tre anni dopo con grande successo. Šostakovič considerò questo evento come l’inizio ufficiale della sua vita da compositore. Entro il 1930, neanche venticinquenne, Dmitrij ebbe modo di misurarsi con i generi della sinfonia (la Seconda e la Terza sono dedicate rispettivamente al decimo anniversario della Rivoluzione e alla festa dei lavoratori), dell’opera, del balletto, della musica di scena e della musica da film.

Il musicista di Leningrado, in una momentanea situazione finanziaria favorevole, continuò a scrivere senza particolari preoccupazioni, giovando anche di una fama sempre crescente e ormai internazionale, sino a quando nel 1936 non dovette per la prima volta fare i conti con il potere. La sua seconda opera Una Lady Macbeth del Distretto di Mcensk, eseguita più volte dopo il successo di pubblico del 1934, fu infatti criticata ferocemente due anni dopo da un anonimo articolista della Pravda (l’organo di stampa ufficiale dell’URSS), in seguito a una rappresentazione a Mosca. Il fatto che l’accusa arrivò pochi giorni dopo l’evento e che a quest’ultimo assistette anche Iosif Stalin in persona non fu probabilmente una coincidenza. Nell’arco di qualche settimana, gli ultimi lavori di Dmitrij furono praticamente vietati nei teatri in quanto non conformi agli ideali del realismo socialista. Per il musicista le conseguenze furono tangibili: il suo stipendio si ridusse di dieci volte e i colleghi più vicini gli voltarono di colpo le spalle; la prima esecuzione della Sinfonia n. 4, inoltre, venne fatta rinviare a data da destinarsi. Šostakovič capì presto che stava correndo parecchi rischi e che per uscire da questa difficile situazione avrebbe dovuto “riscattarsi” in qualche modo: la Sinfonia n. 5 del 1937, con il suo finale raggiante e trionfale, è considerata dagli studiosi la sua risposta alle critiche ricevute l’anno precedente. Gli ultimi grandi numeri d’opera che Dmitrij riuscì a terminare prima dell’invasione nazista di Leningrado furono la Sinfonia n. 6 (1939) – che con il suo carattere contemplativo non convinse la critica – e il Quintetto per pianoforte e archi (1940): un vero capolavoro vincitore del premio Stalin. L’assedio della città nel giugno del 1941 fu un grande colpo per tutto il popolo sovietico, che però non esitò a reagire. Šostakovič fece il suo dovere come musicista, componendo il celebre Inno della Guardia Civile, e non solo, chiedendo prima di potersi arruolare nell’esercito (la richiesta fu respinta) e offrendosi persino volontario nella squadra dei vigili del fuoco che sorvegliava il Conservatorio.

Ciò che in quegli anni più rappresentò la fede nella vittoria, la tenacia e la resistenza del popolo sovietico, fu senza ombra di dubbio la Sinfonia n. 7: un’opera-simbolo nella quale un intero popolo si identificò come mai aveva fatto nella storia. Entro la fine del conflitto mondiale, Šostakovič terminò, in mezzo a numerosi progetti non andati in porto (come quello dell’opera I giocatori), il secondo Trio, il secondo Quartetto e altre due sinfonie, che però delusero le alte aspettative sorte dopo l’indescrivibile successo della Settima. Furono proprio le ultime due sinfonie, insieme alla sesta, a tornare sotto l’attacco della censura. La seconda ondata repressiva del 1948, dopo quella del ’36, fece vietare l’esecuzione di questi ultimi lavori sinfonici insieme a tante opere di altri compositori contemporanei accusati di formalismo. Quest’accusa, che aveva colpito Šostakovič già due volte, era infatti la più comune tra gli artisti che vissero durante il governo di Stalin: essa, nel nostro caso, veniva mossa contro i compositori che si rifacevano a forme artistiche fini a loro stesse, prive di impegno sociale, morale ed educativo, e dunque distanti dagli ideali del Realismo socialista. Šostakovič si trovò dunque ancora una volta in difficoltà, licenziato da entrambe le cattedre di composizione dei conservatori di Mosca e Leningrado. Come capitò già dodici anni prima, anche in questo caso ci si aspettava dal musicista una sorta di pubblica “risposta”. Ecco che nel 1949 fu ultimato il Canto sulle foreste: un oratorio patriottico di evidente carattere propagandistico, il cui tema di fondo rifletteva l’entusiasmo generale per il piano di forestazione delle steppe voluto da Stalin in quel periodo. Anche questa volta, dunque, Šostakovič riuscì a cavarsela e a mettere a tacere i dissensi.

Il 5 marzo del 1953 morirono due personalità importanti dell’Unione Sovietica: il compositore Sergej Prokof’ev e il capo del governo Iosif Stalin. Con il termine della dittatura, quindi, la situazione politica cominciò a distendersi: ebbe inizio il cosiddetto decennio del “disgelo”. Tra l’estate e l’autunno del ‘53, Šostakovič compose di getto la sua Sinfonia n. 10, che giunse ben otto anni dopo la Nona e con cui egli superò il famoso scoglio della “maledizione della decima sinfonia”. La prima esecuzione, del 17 dicembre di quell’anno, fu affidata alla bacchetta dell’amico Evgenij Mravinskij e all’orchestra di Leningrado. A differenza dell’accoglienza della critica, che a nove mesi di distanza dalla scomparsa di Stalin espresse ancora qualche riserva, quella del pubblico fu straordinaria e ben presto la Decima fu eseguita dalle maggiori orchestre internazionali. Alcune testimonianze sulla vita di Dmitrij, come quella del musicologo Solomon Volkov o quella del figlio Maksim, hanno contribuito ad alimentare nel corso degli anni l’opinione comune secondo cui la sinfonia rappresenti in larga parte la contrapposizione tra l’artista, Šostakovič, e il tiranno, Stalin.

L’opera si articola in quattro movimenti, e se dal punto di vista dell’invenzione e dell’elaborazione tematica il musicista si comportò secondo i parametri compositivi classici, lo stesso non si può dire per quanto riguarda la struttura interna dei vari movimenti. Il primo di essi, un Moderato in mi minore, con il suo andamento ternario lento e ipnotico, risulta infatti molto distante da una canonica forma-sonata di un allegro di sinfonia. Secondo molti studiosi, questa pagina dalla statura epica (della durata di più di venti minuti) rimane una delle migliori mai scritte dal compositore. L’atmosfera che si respira dall’inizio, con il cupissimo tema degli archi gravi, non fa presagire nulla di positivo, anzi sembra rimandare a un cupo rimuginio interiore. Gradualmente, poi, si verifica un processo di intensificazione sonora, grazie alle entrate scaglionate di nuovi strumenti. Per primo interviene il clarinetto, che espone il tema principale. Il clima rimane desolante fino all’entrata del flauto che, esponendo la seconda idea tematica, rende il tutto più inquieto e drammatico. Come per tutti gli altri movimenti, Šostakovič sfrutta il materiale di due o più temi per costruire tutto il resto del movimento. Molto spesso, infatti, le idee si alternano e si sovrappongono, in una sempre maggiore intensificazione del discorso, fino a giungere all’acme drammatica: l’energico momento centrale, da cui poi, sempre in maniera graduale, la tensione si dilegua. Il tono meditativo e spirituale accompagna tutta la sezione conclusiva del movimento, ora nuovamente nella tonalità iniziale (mi minore). È la melodia ipnotica degli ottavini, infine, a far terminare il discorso musicale: con il loro timbro enigmatico questi strumenti sembrano rappresentare un’anima ormai priva di ogni energia.

L’Allegro che segue il primo movimento possiede una potenza espressiva impressionante, considerando anche che l’intero brano è condensato in quattro brevissimi minuti. Nelle prime battute vengono subito sovrapposte le due figurazioni portanti: gli archi aprono le danze con un motivo feroce e affannoso spezzato da pause, mentre i legni sopraggiungono altrettanto incisivi con una melodia che, per via dei suoi intervalli, ricorda certi canti popolari russi. Il carattere brutale di questo movimento ci fa venire in mente la testimonianza di Maksim Šostakovič, il quale sostiene che in questo inizio vi sia ritratto il volto spaventevole di Stalin. A prescindere che questa fosse o meno l’intenzione dell’autore, è inevitabile interpretare questo brano come rappresentazione di violenza allo stato puro. Nei suoi pochi minuti di durata, esso si sviluppa con un gioco contrappuntistico a incastri, quasi come una macchina che non si ferma mai, imperterrita e imprevedibile. Senza nemmeno lasciare spazio a degli interventi di contrasto, questo movimento si conclude così com’era iniziato: dopo il clima miserevole del Moderato iniziale Dmitrij sembra volerci comunicare che, almeno per il momento, non ci sono delle possibili vie d’uscita. 

Per il terzo movimento, un Allegretto in do minore, Šostakovič sceglie un tempo di valzer relativamente lento che inizia in maniera composta, per poi perdersi in diversi momenti concitati durante il percorso. Il primo episodio è costituito dal motivo di apertura degli archi. Quest’ultimo si presenta ripetutamente nella sola tonalità di do minore, sino all’arrivo di una seconda idea contrapposta, nell’area della dominante (sol minore). I due temi sono tra loro strettamente legati, ma ciò che risulta maggiormente interessante è il primo vero utilizzo del motto DSCH, che compare nella quarta misura del secondo motivo:

DSCH non è altro che un crittogramma musicale: un esempio di un semplice sistema di codificazione, grazie al quale diversi compositori hanno potuto “firmare” le loro opere. Dopo Bach e Schumann, anche il musicista di San Pietroburgo trovò nelle lettere iniziali del suo nome e del suo cognome, nella traslitterazione tedesca (Dmitri Schostakowitsch), un motivo musicale “proprio”. Considerando le lettere con cui si indicano i vari suoni nella notazione musicale tedesca, infatti, la D di Dmitri corrisponde a un Re, e le prime tre lettere del cognome, SCH, corrispondono rispettivamente alle note Mi bemolle (in questo caso estraendo solo la s di Es), Do e Si naturale. Ecco così costituito il motivo di quattro note che interverrà con una certa insistenza durante gli ultimi due movimenti. Sembrerebbe, infatti, che Šostakovič si sia servito di questo crittogramma a livello semantico, associando a esso il significato di libertà di pensiero e di espressione finalmente conquistate dopo il caos dei primi due movimenti. Lo stesso DSCH viene utilizzato anche come elemento di collegamento dei vari episodi che si alternano in questo tempo. Uno di questi consiste in un inaspettato richiamo del corno solo che, in seguito, ritorna con una periodicità paragonabile a quella del crittogramma DSCH (si contano dodici apparizioni). Nonostante questo movimento presenti un uso piuttosto rigido delle tecniche contrappuntistiche, si può dire che sia uno dei più spontanei ed estroversi della produzione sinfonica del musicista. Come nel primo tempo, il morendo finale è affidato a flauti e ottavini che, su un incerto accordo di settima, ribadiscono ancora una volta la firma musicale di Šostakovič.

All’Allegretto segue l’ultimo movimento, che è articolato a sua volta in due parti: l’Andante iniziale, infatti, prelude al successivo Allegro. L’introduzione lenta possiede il doppio scopo di attenuare il contrasto tra la staticità della fine del movimento precedente e la spigliatezza dell’Allegro e di creare un clima di aspettativa, ottenuto grazie all’anticipazione dell’incipit del tema principale della parte seguente. Quest’ultimo si presenta con un carattere prevalentemente ritmico, più che melodico, e viene affidato prima agli archi e poi a turno a tutte le sezioni dell’orchestra. L’allegria scaturita da questo tema viene presto smorzata da una seconda idea, in sol minore e molto più drammatica, che, alternandosi all’idea principale, intensifica il discorso. Tramite un contrappunto strettissimo si giunge al climax, in cui Šostakovič fa comparire, in successione e con una certa veemenza, prima il “ritratto” musicale di Stalin e subito dopo il motivo DSCH, affidato all’unisono a tutta l’orchestra in più che fortissimo (fff).

La contrapposizione tra i due motivi – e di conseguenza tra le due personalità – potrebbe non essere casuale, considerando anche che essa viene riproposta più volte negli sviluppi finali della sinfonia. Dopo un’ultima ripresa del tema principale dell’Allegro, infatti, si avvia un’ulteriore intensificazione del discorso che conduce finalmente al sigillo definitivo dell’artista: il DSCH fa capolino prima con squilli di corni e trombe nel registro acuto e infine con colpi aggressivi e accentati dei timpani soli, chiudendo questo capolavoro in un mirabolante Mi maggiore.

La Decima non fu l’unico lavoro in cui Šostakovič utilizzò il monogramma DSCH. Nell’articolo del prossimo mese tratteremo nel particolare un’altra opera della maturità del compositore, alla ricerca di un significato più profondo della sua “firma musicale”.