Nello scorso articolo abbiamo colto l’occasione, offerta da questo 2025, per raccontare per la prima volta in questa rivista la figura di Dmitrij Šostakovič, scomparso proprio cinquant’anni fa. L’omaggio che la redazione vuole rendere al compositore di San Pietroburgo, però, non si esaurisce con lo scorso articolo, ma si prolunga in ben altri due numeri. Il seguente approfondimento, infatti, si pone come continuazione del precedente articolo dedicato al monogramma DSCH. Nel mese di novembre, inoltre, per il canonico appuntamento riservato alla Prima del Teatro alla Scala, tratteremo l’opera Una Lady Macbeth del Distretto di Mcensk, sempre di Šostakovič.
Come abbiamo potuto intuire dal numero precedente, dunque, la Decima sinfonia rappresentò l’inizio di un nuovo capitolo, sia della carriera e della vita privata di Šostakovič sia del panorama musicale sovietico. Il corso politico post-staliniano fece in modo che il rigido controllo sulle arti si attenuasse, anche se non con effetto immediato: la Sinfonia1 in mi minore, infatti, venne comunque sottoposta al consueto dibattito interno dell’Unione dei compositori sovietici, i quali le rimproverarono la mancanza di realismo e di ottimismo. Fortunatamente, però, nel corso dell’anno successivo alla pubblicazione, l’opera cominciò a godere di una sempre crescente notorietà e Šostakovič si sentì sempre più libero di esprimere pubblicamente le proprie opinioni. Durante gli anni ‘50 si alternarono periodi positivi, caratterizzati da una grande creatività, ad altri molto negativi, segnati da eventi tragici: dopo il faticoso impegno della Decima, nel 1954 la moglie Nina si ammalò e morì di tumore. Questo lutto fu un duro colpo per Dmitrij, il quale si ritrovò a dover affrontare da solo, tra le altre difficoltà, i primi problemi adolescenziali dei figli Maksim e Galina. Il 1955, a differenza dell’anno precedente (per ovvie ragioni non particolarmente prolifico), fu segnato prima dalla nascita di una delle sue colonne musicali meglio riuscite, quella de Il tafano, e in seguito dalla revisione della sua amatissima Lady Macbeth, in quest’occasione rinominata Katerina Izmajlova. Il musicista tornò sul melodramma, tanto criticato all’epoca della sua composizione e destinato tra l’altro a restare sotto censura fino al ‘63, in un periodo di costanti mutamenti politici: basti pensare, ad esempio, che nel 1956 il nuovo segretario del partito Chruščëv denunciò pubblicamente i crimini commessi da Stalin.
Negli stessi anni, Šostakovič si sentì particolarmente ispirato per la composizione di un nuovo lavoro sinfonico,2 che avrebbe avuto come programma un episodio molto amato della storia russa, quello della Rivoluzione del 1905. Nacque così, nel ‘57, la Sinfonia n. 11, nella quale alcuni canti popolari russi vengono trasfigurati in un linguaggio nuovo e originale. Se il ‘58 e il ‘59 non furono molto produttivi per via dei numerosi viaggi, il 1960 si rivelò un anno particolarmente intenso. I frequenti dolori alla mano destra lo costrinsero a farsi curare e a rinviare le programmazioni dei concerti solistici; nel mentre, gli impegni istituzionali aumentarono sempre di più in seguito all’ottenimento della nuova prestigiosa carica di Primo Segretario dell’Unione dei Compositori della Repubblica Russa. Nell’estate di quell’anno, probabilmente anche per tenersi lontano da delicate questioni politiche, il musicista si recò in soggiorno a Dresda per osservare dal vivo l’ambientazione del prossimo film per cui avrebbe dovuto comporre la musica: Cinque giorni, cinque notti. Girato dai registi Lev Arnshtam e Heinz Thiel, il film è incentrato sulla devastazione della città tedesca durante il bombardamento del febbraio 1945. Colpito profondamente dalla vista delle macerie, in due soli giorni Šostakovič compose il Quartetto n. 8, dedicato ufficialmente alle vittime del fascismo e della guerra.
Si tratta di una delle opere più angosciose dell’intero catalogo. In una lettera del 19 luglio, al carissimo amico Isaak Glikman, Dmitrij si confidò riguardo al quartetto appena ultimato: Ho composto un quartetto che non serve a nessuno ed è ideologicamente riprovevole. Ho riflettuto sul fatto che, se un giorno o l’altro morirò, sarà difficile che qualcuno scriva una composizione dedicata alla mia memoria. Per questo ho deciso di realizzarla io stesso. Sulla copertina si potrebbe scrivere: «questo quartetto è dedicato alla memoria del suo autore». Tali dichiarazioni rivelano, dietro alla “maschera” della dedica ufficiale, la vera natura autobiografica del lavoro, stracolmo infatti di spunti tematici3 privati e soggettivi. Se nella Decima il motivo DSCH si palesa chiaramente solo negli ultimi due movimenti,4 nell’Ottavo quartetto si presenta come unico elemento motivico fondamentale. L’opera si articola in cinque tempi (al posto dei canonici quattro), che si susseguono senza soluzione di continuità, disponendosi all’interno della struttura generale in maniera molto particolare: l’andamento agogico5 complessivo richiama una simmetrica forma ad arco (ABA, lento-veloce-lento), con però due movimenti lenti consecutivi in conclusione (Largo, Allegro molto, Allegretto, Largo, Largo). Come vedremo, i due tempi agli estremi fungono da introduzione e da conclusione, mentre i tre centrali costituiscono il fulcro del discorso musicale. Il primo Largo, in do minore, si apre direttamente con gli interventi delle quattro voci in fugato,6 il cui soggetto non può che essere il DSCH, affidato inizialmente al violoncello solo. Da qui e per tutto il movimento, il motivo comparirà in maniera costante, quasi in funzione di ritornello, ad intervallare i diversi altri episodi, consistenti prevalentemente in citazioni e autocitazioni più o meno letterali tratte da opere preesistenti. A questo proposito risulta sicuramente interessante notare come l’autore, già propenso normalmente a inserire frammenti di suoi lavori precedenti nelle nuove composizioni, abbia qui scelto di plasmare l’intero quartetto quasi esclusivamente su musica già esistente, accostandola alle varie elaborazioni del DSCH. La staticità e la calma che caratterizzano questo movimento d’apertura gli conferiscono un’atmosfera innocua e meditativa, ottenuta musicalmente dall’elevata frequenza con cui compare la firma musicale, proposta in maniera sempre analoga, come anche dall’uso di lunghissimi pedali7 di accompagnamento su corde vuote.8 Gli unici elementi tensivi riguardano la momentanea instabilità tonale9 iniziale, data proprio dalle note che costituiscono il DSCH che, prese singolarmente, non risultano inquadrate in una tonalità specifica. L’espediente del fugato, inoltre, che prevede una successione di entrate trasposte10 del motivo, non fa altro che aumentare questa tensione. La prima delle citazioni a comparire evoca la sua Sinfonia n. 1, il cui tema iniziale della tromba, insieme alla linea melodica del fagotto in contrasto, vengono riproposti qui in una chiave molto più oscura rispetto all’originale: dal grandioso esordio del giovane compositore al 1960 di anni ne sono trascorsi parecchi e Dmitrij, come sappiamo, ne ha passate tante.
I richiami presenti in questo movimento, oltre a quello della Prima Sinfonia, consistono in una lontana allusione alla Patetica di Čajkovskij e in una lenta scala diatonica11 discendente tratta dalla propria Quinta Sinfonia. Di musica effettivamente nuova, almeno per ora, non c’è traccia. La staticità del discorso, a cui ormai l’ascoltatore si è potuto abituare, viene messa a repentaglio dall’improvviso intervento di un sol diesis all’unisono12 tra violoncello, viola e violino II. Quest’ultima nota, dissonante13 e in crescendo, si sovrappone alla quinta giusta14 Do-Sol che aveva finalmente stabilito la tonalità d’impianto dell’intero lavoro e conduce inesorabilmente all’Allegro molto successivo. Insieme all’Allegretto che lo segue, il secondo tempo costituisce la sezione dell’opera ad andamento veloce. Pur avendo caratteristiche diverse, entrambi si presentano come degli scherzi15 diabolici, nei quali emergono prima l’aggressività e poi il tratto grottesco, tipico della tradizione della danza macabra (già presente negli scherzi sinfonici di Mahler, per esempio). La dinamicità e la potenza espressiva del secondo movimento risultano impressionanti se paragonate alla staticità e alla calma del primo. Utilizzando freneticamente il motivo DSCH come filo conduttore e come elemento contrappuntistico,16 Šostakovič sembra perdere il controllo sull’andamento del discorso musicale, che pare procedere senza una meta, una direzione. In breve tempo si giunge al climax, con l’evocazione esasperata del tema ebraico del suo Trio n. 2: probabilmente un riferimento alle vittime dell’olocausto e un messaggio implicito di vicinanza al popolo ebraico. Il movimento si conclude proprio durante la seconda apparizione di quest’ultima citazione, stavolta troncata brutalmente proprio nel mezzo, con un crescendo che parte dal più che fortissimo (fff) e sfocia in un silenzio assordante. La musica, però, deve ricominciare, non c’è tempo per prendere fiato: l’attacca17 non permette all’ascoltatore nemmeno di meditare su quanto accaduto e il discorso riprende con il terzo movimento.
L’Allegretto occupa la terza parte di questo quartetto ed è incentrato sul valzer, inteso però come danza della morte. Il tema iniziale del violino I (le cui prime note sono quelle del DSCH), insieme all’accompagnamento di violoncello e viola, ricrea proprio lo scenario tipico della danza macabra, evocando la caratteristica immagine grottesca degli scheletri danzanti. Il ritmo ternario del valzer, portato all’apice del grottesco quando il violino I sembra fermarsi di proposito sulle quattro corde vuote dello strumento, viene poi bruscamente interrotto dalla viola, che comincia a suonare in tempo binario. L’inaspettato cambio di metro18 permette a Dmitrij di autocitarsi nuovamente, stavolta tramite il motivo principale del Concerto n. 1 per violoncello e orchestra. Quest’ultimo, dopo un diafano intervento centrale di contrasto (sempre costruito sul DSCH) in cui il violoncello canta forzatamente nel registro acuto, torna per chiudere il movimento. La danza macabra, grottesca e tragica allo stesso tempo, si fa sempre più lontana, la durata dei suoni aumenta gradualmente e tutto si esaurisce nella sola semplice linea del violino, che, intonando il motivo del Dies Irae, anticipa l’atmosfera lugubre del movimento successivo.
I due movimenti appena descritti concentrano in circa sette minuti – una frazione di tempo relativamente breve – tutta la concitazione di questo quartetto. Nel Largo che li segue, l’elemento della rapidità abbandona il discorso musicale, ma non per questo esso diventa meno intenso. Sulla nota tenuta del violino I, immobile e completamente priva di vitalità, gli altri archi19 intervengono in maniera brutale con un accordo dissonante ripetuto in successione per tre volte (in partitura indicato in fortissimo e pesante). Quasi come dei colpi percussivi, essi compaiono ciclicamente e con una certa insistenza durante tutto il movimento, lasciando però spazio a due sezioni contrastanti intermedie. Nella prima, il violino deve affrontare una lunga “lotta” contro gli altri tre strumenti, cercando di imporsi da solo sopra il loro tema all’unisono (in fortissimo ed espressivo), che sembra non giungere mai al suo culmine. Nella seconda, invece, sono presenti forse le due citazioni più significative ed emozionanti di tutto il lavoro. Non poteva mancare un richiamo al folklore russo, con la canzone rivoluzionaria dal titolo “tormentato da dura prigionia” – certamente nota al pubblico dell’epoca – qui evocata dal motivo DSCH e posta poi sopra un lungo pedale grave che la rinchiude in un’atmosfera di desolazione e devastazione.
Poco dopo, il violino I passa la parola al violoncello, che intona una breve melodia tratta dall’opera20 Una Lady Macbeth del Distretto di Mcensk. Quest’ultima autocitazione, che irradia di colpo l’ambiente sonoro con la sua limpidezza e dolcezza, rappresenta forse il momento di massima espressione all’interno di tutto il quartetto.
In chiusura di movimento ritornano ancora i feroci accordi percussivi e, dopo una pausa generale, il monogramma DSCH al violino solo sancisce la fine del discorso: la cerimonia funebre è giunta al suo termine. Il quinto tempo, sempre un Largo, si presenta simmetricamente a conclusione del quartetto, nello stesso modo con cui quest’ultimo aveva preso vita. Il fugato iniziale, infatti, viene riproposto sempre a partire dal soggetto DSCH affidato al violoncello, con la novità dell’aggiunta di un controsoggetto mai comparso prima. Si tratta di un elemento musicale contrapposto al monogramma, ma che, nel momento in cui cerca di emanciparsi e di vivere di vita propria, fallisce svanendo nel nulla. Forse, dopo le numerosissime citazioni e allusioni, Šostakovič vuole ribadire la sua presenza: senza il proprio motivo, infatti, sembra che la musica non possa continuare ad esistere.
Ripercorrendo all’incirca la stessa struttura del Largo iniziale, la musica si dirige verso la sua conclusione, questa volta, però, senza le citazioni che avevano caratterizzato la fase introduttiva del quartetto. Con l’uso del motivo DSCH come unico materiale compositivo di questo finale, Šostakovič sembra non lasciare più alcuno spazio al ricordo del passato. Un passato raccontato negli scorsi movimenti dalle citazioni che, non a caso, compaiono in ordine cronologico, secondo il loro anno di composizione: dalla Sinfonia n. 1 del ‘23 al Concerto per violoncello scritto l’anno prima, nel 1959, con la sola eccezione di Una Lady, che però Dmitrij aveva appena finito di revisionare. La rievocazione delle composizioni passate – inserita in un contesto funereo, cerimoniale – insieme al ruolo di fondamentale importanza del DSCH, fanno pensare al quartetto come una sorta di manifesto esistenziale, un testamento musicale. Senza il monogramma, che di fatto non possiede un significato intrinseco, le citazioni non potrebbero “tornare in vita”, non avrebbero la forza di vivere autonomamente. Si può dire, dunque, che Šostakovič abbia costruito un’opera prevalentemente con del materiale musicale che non ha più sostanza, svuotato e rianimato solo dal ricordo della propria vita.
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1 Con il termine sinfonia si intende un componimento per orchestra sola costituito generalmente da quattro movimenti, di solito il primo allegro, un secondo movimento lento, terzo un minuetto con trio e come finale un movimento rapido
2 Con il termine sinfonico si fa riferimento a ciò che pertiene al genere della musica sinfonica e quindi, per estensione, a qualsiasi composizione per orchestra di tipo puramente strumentale
3 Con il termine tema si indica una frase musicale, ovvero una melodia. Spesso è utilizzato anche il termine motivo con significato simile
4 Con il termine movimento si indica ciascuna delle sezioni che costituiscono alcune forme musicali complesse come il concerto, la sinfonia o la sonata. Spesso è utilizzato anche il termine “tempo” con significato identico
5 L’indicazione agogica è un’indicazione di andamento musicale. In generale indica le piccole variazioni di tempo che emergono durante il discorso musicale e che dipendono dall’espressività e dall’interpretazione dell’esecutore
6 La fuga è il termine con cui si indica uno dei più importanti e complessi generi contrappuntistici della storia della polifonia. Le caratteristiche proprie della fuga sono l’imitazione tra le diverse voci e il rigoroso tematismo: il tema principale, esposto più volte in imitazione tra le diverse voci, prende il nome di soggetto, mentre l’elemento tematico secondario che si sovrappone alle imitazioni è detto controsoggetto. Solitamente la fuga si articola in tre episodi principali: esposizione, svolgimento e stretto. Con il termine fugato si indica, invece, un particolare procedimento compositivo che imita i caratteri della fuga, pur senza rispettarne rigidamente tutta la struttura
7 Con il termine pedale, in musica, si intende un suono che viene tenuto per un periodo di tempo prolungato. Solitamente si tratta di un suono grave, su cui vengono prodotte una melodia e un’armonia non per forza consonanti con la nota del pedale
8 Con il termine “corda vuota” si intende una corda di un violino (ma anche di viola, violoncello, contrabbasso ecc.) lasciata vibrare in tutta la sua lunghezza, dal capotasto al ponticello, senza l’intervento delle dita della mano sinistra sulla tastiera che faccia vibrare una sola porzione di essa
9 La tonalità in musica è un sistema codificato che si basa sui rapporti interni tra le note di una scala, nella quale ogni nota ha un’importanza diversa rispetto alle altre. Esistono dodici tonalità maggiori e dodici minori e tra di esse intercorre un rapporto di vicinanza o lontananza
10 Per trasposizione, in musica, si intende lo spostamento di una o più note verso posizioni più acute o più gravi
11 Con il termine diatonismo si intende l’uso della scala diatonica, prevalentemente basata sull’intervallo di tono. Esso si contrappone al cromatismo, basato invece sull’intervallo di semitono e sull’uso di note alterate estranee alla tonalità
12 Rapporto di uguaglianza in riferimento all’altezza di due o più suoni, seppur di timbro diverso (quindi suonati anche da strumenti differenti). Ad esempio un La a 440 Hz suonato insieme ad un altro La alla stessa frequenza consiste in un unisono
13 Con il termine dissonanza si intende, con particolare riferimento al sistema tonale, il risultato sonoro prodotto da due o più altezze emesse contemporaneamente, di cui almeno una estranea all’armonia
14 Con il termine intervallo, in musica, si intende la distanza tra due note musicali. Gli intervalli possono essere di vari tipi (maggiori, minori, giusti, eccedenti, diminuiti ecc.) e, a seconda della distanza che intercorre tra le due note, prendono il nome di seconde, terze, quarte, quinte e via dicendo. La distanza tra un Do e un La, per esempio, è di sesta (DO, Re, Mi, Fa, Sol, LA)
15 Il termine scherzo si riferisce ad una particolare forma musicale, solitamente strumentale, dal carattere vivace e di relativamente piccole proporzioni. Durante il Classicismo, lo scherzo era un breve brano in forma tripartita e dal rapido ritmo ternario, introdotto in sostituzione del minuetto come terzo movimento all’interno di composizioni in quattro tempi come sonate, sinfonie o quartetti d’archi. Fu durante il Romanticismo, poi, che il termine scherzo fu utilizzato anche per singoli brani brillanti per strumento solista o per orchestra
16 Nel gergo musicale la parola contrappunto si usa per indicare quel tipo di scrittura compositiva nella quale due o più linee melodiche si sovrappongono seguendo regole ben precise
17 Il termine attacca viene solitamente impiegato alla fine di una brano o movimento facente parte di una raccolta o di una composizione più ampia per indicare che tra un pezzo e l’altro non ci dovrà essere una pausa. In questo modo, pur trattandosi di pezzi differenti, l’esecuzione avverrà senza soluzione di continuità
18 Indicazione di durata di una battuta, espressa in frazioni matematiche e posta solitamente all’inizio di ogni composizione oppure ogni qualvolta il compositore sceglie di cambiarla all’interno del brano
19 Famiglia di strumenti in cui il suono viene ricavato grazie allo sfregamento di corde. Questo si ottiene grazie a dei crini di cavallo tesi tra gli estremi di un arco in legno. Ne fanno parte violini, viole, violoncelli e contrabbassi
20 Con il termine opera si intende una rappresentazione teatrale divisa generalmente in atti, quadri (tableaux) e scene, in cui è prevista la presenza di orchestra, cantanti solisti e coro. Solitamente si dividono in opere serie e buffe e possono avere dialoghi parlati (recitativo) e parti solistiche spesso di virtuosismo (aria)
Bibliografia:
- Šostakovič, Franco Pulcini; EDT srl, 1988
- Le sinfonie di Šostakovič, Ferruccio Tammaro; G. Giappichelli editore, 1988
- Dmitrij Šostakovič, Trascrivere la vita intera, Lettere 1923-1975, a cura di Elizabeth Wilson; il Saggiatore, 2006
- Composing the Modern Subject, Four String Quartets by Dmitri Shostakovich, Sarah Reichardt; Ashgate Publishing Limited
- Šostakovič, Continuità nella musica, responsabilità nella tirannide, Piero Rattalino; Zecchini editore, 2013
Discografia:
- Shostakovich: Sring Quartets Nos. 2, 3, 7, 8 & 12, Borodin String Quartet; a Warner Classics/Erato release, 1993 Parlophone Records Limited
- Shostakovich Symphonies Nos. 1-3, Dresdner Philharmonie e Michael Sanderling; (P) 2019 Sony Music Entertainment Germany GmbH
- Slavery and Suffering, dall’album The Best Of The Red Army Choir, The Red Army Choir; 2002 Silva Screen Records Ltd
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