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Quest’anno, per il mese di dicembre, la redazione de La Decima Sinfonia ha deciso di dedicare un articolo alla festività probabilmente più importante del periodo invernale: il Natale. Il seguente approfondimento, infatti, ha come protagonista il balletto Lo Schiaccianoci di Pëtr Il’ič Čajkovskij: uno dei più grandi classici musicali di tutti i tempi, ambientato proprio tra la sera del 24 e la mattina del 25 dicembre.
Un doppio cartellone:
Il 1890 fu un anno particolarmente significativo per la carriera e per la vita di Čajkovskij: in pochi mesi il musicista russo vide la prima esecuzione di due dei suoi maggiori lavori e la fine di un intenso rapporto durato quattordici anni. Il 15 gennaio, infatti, fu rappresentato al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo il secondo dei suoi balletti:1 La bella addormentata. A differenza del precedente Lago dei cigni, accolto con scarso entusiasmo dal pubblico e dalla critica, il nuovo balletto registrò un successo a dir poco straordinario e il sovrintendente dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo, Ivan Vsevoložskij, non esitò a concordare subito con il compositore un nuovo programma per la successiva stagione 1891-92. Si trattava di un doppio cartellone,2 che poi si concretizzò nell’atto unico3 Iolanta e ne Lo Schiaccianoci. Tra gennaio e aprile del ‘90, Čajkovskij soggiornò a Firenze e a Roma, dove compose gran parte dell’opera4 La dama di picche, facendo poi ritorno in patria per celebrare il suo cinquantesimo compleanno. In ottobre, tuttavia, la serenità del musicista fu turbata da due lettere inviate dalla sua mecenate Nedežda von Meck, nelle quali la donna lo avvisava di essere costretta a troncare la loro corrispondenza e a sospendere tutte le sovvenzioni economiche a suo beneficio per via di dissesti finanziari. Per il compositore fu un fulmine a ciel sereno, tanto che, nonostante la grandissima fortuna ottenuta dalla nuova opera — andata in scena nel dicembre dello stesso anno — e la sua affermazione come uno dei suoi maggiori capolavori, nei medesimi giorni egli annotò: «Sono comprensibilmente stanco e nel mio profondo sto male e soffro. Anche l’incertezza per l’immediato futuro mi tormenta. Dovrei rifiutare una tournée di concerti all’estero? Ho la testa vuota e non sento il benché minimo desiderio di lavorare». Nel mentre, però, la fama di Čajkovskij cresceva sempre più, tanto che nella primavera del 1891 fu invitato in America a dirigere le sue opere durante le celebrazioni d’inaugurazione della Carnegie Hall.
Con l’avanzare dell’età, però, le sue condizioni fisiche peggiorarono progressivamente e le forze per comporre vennero meno. I molteplici concerti e impegni per le città d’Europa e d’America, inoltre, toglievano moltissimo tempo al musicista russo e così il doppio cartellone per San Pietroburgo fu spostato alla stagione successiva. Lo schiaccianoci, in particolare, fu una delle opere dalla gestazione più travagliata per Pëtr, anche per via della morte dell’amata sorella Aleksandra. Nel giugno del ‘91 egli scriveva al nipote e amante Vladimir Davydov: «Il vecchio è evidentemente in declino. Non solo i suoi capelli si stanno diradando e stanno diventando argentei come la neve, non solo gli cadono i denti e si rifiuta di masticare, non solo i suoi occhi si stanno indebolendo e si stancano facilmente, non solo i suoi piedi iniziano a trascinarsi invece di camminare, ma l’unica facoltà che gli rimane sta iniziando a affievolirsi e a scomparire. Il balletto è infinitamente peggiore de “La Bella Addormentata” — di questo sono sicuro». Il balletto, orchestrazione a parte, era completo e — nonostante le perplessità di Čajkovskij — le esecuzioni della Suite,5 a partire dal marzo del ‘92, e dell’intero lavoro, dal dicembre dello stesso anno, furono un successo. In una lettera al fratello Anatolij, scritta da Pëtr il giorno dopo la prima rappresentazione, leggiamo: «La messa in scena di entrambi gli spettacoli [Iolanta e Lo Schiaccianoci] è stata splendida, ma quella del balletto lo è stata anche troppo; l’occhio si stancava di tutto quel fasto».
Un’eccentrica novella:
Lo Schiaccianoci è un balletto in due atti, ispirato alla novella del 1816 Nussknacker und Mäusekönig (Lo Schiaccianoci e il Re dei Topi) di E.T.A. Hoffmann. L’originale dello scrittore tedesco è uno strano lavoro in cui realtà e fantasia si intrecciano, in una narrazione ricca di elementi eccentrici, a volte perfino grotteschi. Nonostante il racconto fu pubblicato all’interno della raccolta Kinder-Märchen (Fiabe per bambini), non si tratta in realtà di una semplice storia infantile. Vi sono infatti elevati concetti filosofici, citazioni e riferimenti a personaggi e eventi storici e dettagliate descrizioni belliche. Uno dei personaggi più bizzarri è lo zio Drosselmeyer che, descritto come un uomo piccolo ed emaciato, dal viso grinzoso e con una benda nera sull’occhio destro, è sostanzialmente un’autocaricatura di Hoffmann, ossessionato dalla sua stessa bruttezza. Drosselmeyer, quindi, porta ai due fratelli Marie e Fritz la curiosa bambola Schiaccianoci che, quella notte della vigilia di Natale, prende vita e combatte il Re dei Topi — che tra l’altro ha ben sette teste e altrettante corone. La battaglia tra l’esercito dei Topi e quello dei Soldatini giocattolo di Fritz fu descritta dall’autore tedesco con una precisione militare tale da valergli perfino un encomio del generale prussiano Gneisenau. A seguire, E. T. A. inserì una fiaba nella fiaba: Drosselmeyer racconta della principessa Pirlipat e della Regina dei Topi e di come il giovane che aveva tentato di salvare Pirlipat fosse stato trasformato in uno schiaccianoci da un crudele sortilegio. La novella termina con lo scioglimento dell’incantesimo da parte di Marie e con la promessa di nozze tra la ragazza e quello che un tempo era lo Schiaccianoci, ora ritornato umano.
Čajkovskij lesse il racconto dello scrittore di Königsberg nella traduzione russa del 1882 del critico e giornalista Sergej Flerov; per la realizzazione del libretto,6 invece, il sovrintendente Vsevoložskij e il coreografo Marius Petipa si affidarono all’adattamento Histoire d’un casse-noisette (Storia di uno schiaccianoci) di Alexandre Dumas padre: una versione rivista e ridotta dell’originale tedesca. Oltre ad alcune differenze con la storia di E.T.A. — come il nome di Marie, che diventa “Clara” — nel balletto la vicenda venne ulteriormente ristretta e annacquata per renderla conforme alle convenzioni del ballet-féerie (balletto fantastico) — così come concepite da Petipa. La caratteristica eccentricità del racconto di Hoffmann, quindi, sopravvive praticamente solo nella figura di Drosselmeyer e in altri piccoli dettagli sparsi qua e là nel balletto.
Analisi musicale e sinossi:
A preludere al balletto è la famosa ouverture,7 caratterizzata da una delicata melodia sostenuta da un accompagnamento grazioso. L’orchestrazione di questa prima sezione prevede l’utilizzo dei soli legni8 (con l’aggiunta occasionale dei corni) e di violini e viole, generando così un’atmosfera “da miniatura”. Gli archi9 furono appositamente trattati da Čajkovskij in maniera da non apparire eccessivamente pesanti nel complesso della compagine orchestrale. I violini (divisi in primi e secondi) e le viole, infatti, sono scissi in due sottogruppi ognuno, risultando complessivamente in sei parti10 musicali diverse. L’effetto sortito è quello di un impasto sonoro che si contraddistingue per un ricco contrappunto11 che pur non intacca il carattere fine della partitura, ancor più alleggerita dall’uso del triangolo12 e dei pizzicati13 degli archi.
Scena I:
Tramite un tema14 dei violini primi innestato su un pedale15 di Re nella sezione grave e su una scala ascendente che fa da contrappunto, ha inizio il primo atto. È la sera della vigilia di Natale e il signore e la signora Stahlbaum stanno decorando l’albero. Il gufo meccanico dell’orologio batte le ali a ogni tocco: sono le nove. La misteriosa musica che rappresenta la bizzarra pendola è uno dei pochi passaggi in cui si può ritrovare l’originale impronta eccentrica hoffmanniana. Ben presto, però, il clima si fa nuovamente spensierato con l’ingresso dei bambini nel salone di casa, accompagnati da un gaio Allegro vivace in cui dapprima i legni e poi tutta l’orchestra imitano il chiacchiericcio e l’agitazione generale. A riportare la disciplina è il proprietario di casa, il signor Stahlbaum, che, tramite una cadenza16 dell’arpa, ordina che venga eseguita una marcia.
Scena II:
Questa scena, che secondo il programma originale di Petipa avrebbe dovuto presentare una serie di danze in maschera (poi confluite nel secondo atto), è costituita da una sola marcia. La prima sezione è costruita su una fanfara di clarinetti e ottoni,17 cui risponde una saltellante figurazione degli archi. La sezione centrale, invece, consiste nella ripetizione di un’idea di flauti e violini che conduce nuovamente alla musica iniziale.
Scena III:
A seguire vi è una danza in tre parti: dapprima un agile e delicato galop18 dei bambini, poi un minuetto in Andante, che segna l’ingresso dei genitori, e infine un Allegro in cui tutti si uniscono alla danza. Quest’ultima sezione è imperniata sul motivo popolare Bon voyage cher Dumollet (Buon viaggio caro Dumollet), menzionato all’interno della sceneggiatura da Petipa.
Scena IV:
La musica si interrompe bruscamente e l’atmosfera si fa cupa. Accompagnato dai rintocchi dell’orologio-gufo, appare Drosselmeyer, padrino di Clara. A tutta prima, i bambini ne sono impauriti, ma, non appena vedono i giocattoli da lui portati, gli si avvicinano incuriositi. Per riprendere la descrizione grottesca di Hoffmann, Petipa richiese una musica «seria, dapprima orrida, poi comica». In un Allegro molto vivace, i doni spuntano come per magia da un grosso cavolo e da una grande torta, lasciando tutti stupiti. Segue un valzer generale e infine un Presto che ribadisce il clima di festa e di gioia.
Scena V:
Clara e Fritz vorrebbero portar via i regali, ma i loro genitori non glielo permettono e così la ragazza scoppia a piangere e il fratello fa i capricci. Per consolarli, Drosselmeyer dà loro un bizzarro schiaccianoci dalle sembianze umane e i due iniziano a giocarci. Dopo un valzer dalla melodia elegante che accompagna la donazione del giocattolo, si può distinguere chiaramente il rumore del guscio delle noci spaccate, reso grazie al particolare suono della raganella.19 In un crescendo e accelerando, però, la musica si ferma su un ultimo intervento dello strumento a percussione: provando a schiacciare una noce troppo grande, Fritz finisce per rompere lo schiaccianoci.
Su un delicato tema ricavato da quello dello schiaccianoci, Clara raccoglie e accudisce il suo beniamino, riponendolo nella culla della sua bambola preferita. La polka20–berceuse,21 che rappresenta le carezze e la ninna nanna cantata dalla ragazza allo schiaccianoci, viene interrotta per due volte dalle scorrerie di Fritz e dei suoi amici che si divertono a suonare trombette e tamburelli. Oltre a questi strumenti giocattolo, Čajkovskij prescrive la possibilità di utilizzare anche sonagli, cucù, quaglie, richiami per gli uccelli, piattini e così via. Il compositore, rimasto affascinato dall’effetto sortito da questi strumenti nella Sinfonia dei Giocattoli di Haydn e nella Kinder-Symphonie (letteralmente “Sinfonia per bambini”) di Bernhard Romberg, decise di includerli nel suo balletto già nel febbraio del 1891, acquistandone perfino alcuni a Parigi.
A concludere la scena è nuovamente una danza generale: la Grossvatertanz (danza del nonno). Si tratta di un’antica danza popolare della tradizione tedesca che, venendo solitamente eseguita come ultimo ballo di una serata, indica la fine di una celebrazione o di un evento. Essa è caratterizzata dal contrasto tra un pesante 3/8 e un rapido 2/4, quest’ultimo reiterato in maniera sempre più veloce a ogni ripetizione.
Scena VI:
Dopo aver ringraziato il signore e la signora Stahlbaum, gli ospiti se ne vanno su una musica “ondeggiante”. Clara chiede di poter portare con sé lo schiaccianoci, ma non le viene concesso e così si allontana, piuttosto triste, dopo aver rimboccato le coperte al suo favorito. Cala il buio e il salone di casa è ora illuminato solo dai flebili raggi della luna. L’atmosfera sonora cambia radicalmente. Grazie a particolari effetti dell’orchestra come il tremolo22 degli archi, i glissandi23 dell’arpa, i suoni acuti degli ottavini24 e le note puntate del clarinetto basso e della tuba, Čajkovskij riesce a dar vita a un minaccioso “notturno”.
Clara torna indietro di nascosto per rivedere il suo schiaccianoci, che sembra ora emanare una luce strana. Su un ticchettio dei fagotti, la ragazza guarda l’orologio e si accorge che il gufo si è trasformato in Drosselmeyer, che la fissa con un ghigno sardonico. È mezzanotte. Nonostante Čajkovskij non lo specifichi in notazione, la tradizione esecutiva prevede che i dodici rintocchi della pendola siano effettivamente realizzati, dall’orchestra o da un meccanismo sul palco.
Clara vorrebbe scappare, ma le forze la abbandonano. Ovunque compaiono topi e la paura della ragazza aumenta sempre più, fino a farla svenire e accasciare sulla sedia. Improvvisamente i topi scompaiono e l’atmosfera si fa magica. Tramite un tema sviluppato per intensificazione, infatti, l’albero di Natale inizia misteriosamente a crescere di dimensioni, fino a diventare gigantesco.
Scena VII:
La sentinella giocattolo intima l’altolà e, non ricevendo risposta, esplode un colpo, destando i tamburi conigli che danno l’allarme. Topi e Soldatini si preparano alla guerra: gli eserciti vengono adunati tramite segnali militari come ritmi rataplan25 e squilli di tromba. I topi vincono la prima battaglia, divorando i Soldatini di marzapane, ma subito dopo lo Schiaccianoci conduce le sue truppe a un secondo scontro e fronteggia il Re dei Topi a duello. A cambiare le sorti della contesa è però Clara che, vedendo il suo favorito in difficoltà, scaglia la sua pantofola contro il Re dei Topi, atterrandolo e ponendo fine ai combattimenti. La musica, che ben descrive l’infuriare della battaglia, si placa solo con l’atto improvviso della ragazza.
Scena VIII:
Lo Schiaccianoci si trasforma in un bellissimo principe e offre a Clara di viaggiare nel suo regno. L’atmosfera musicale si fa emotivamente espansiva: sugli arpeggi delle due arpe si staglia un tema riccamente orchestrato. Il salone di casa si trasforma in una foresta di pini e degli gnomi provvisti di torce si uniscono per rendere onore ai due e ai giocattoli vittoriosi.
Scena IX:
Inizia a nevicare e tutto si tinge di bianco. Clara e il Principe vengono portati al cospetto del Re e della Regina, che si uniscono ai loro sudditi in un valzer vorticoso: il valzer dei fiocchi di neve, per l’appunto. La musica è concepita per accompagnare la scenografia e la coreografia. Inizialmente, alcune isolate note rapide di flauti e ottavino sembrano quasi imitare dei brividi di freddo, mentre una figurazione discendente proposta prima dai violoncelli e poi da violini primi e flauti evoca i fiocchi di neve che cadono copiosi. Il valzer vero e proprio è introdotto da un arpeggio delle due arpe e, in un primo momento, è caratterizzato da un disegno dei flauti derivato dall’introduzione appena ascoltata.
Poco dopo fa la sua apparizione un coro di voci bianche,26 che interviene, senza intonare un testo, con una candida melodia per terze27 poi ripresa dai flauti. L’atmosfera è resa ancor più magica dai pizzicati degli archi e dell’arpa, dall’ingresso del glockenspiel28 e del triangolo e, in seguito, dai glissandi delle due arpe. Vi è perfino un effetto, ottenuto sempre tramite i glissandi delle arpe, che imita una forte folata di vento e il conseguente turbinio dei fiocchi di neve.
Scena X:
Il secondo atto è interamente ambientato presso il Regno dei Dolciumi, Confiturenburg, dove la Fata Confetto accoglie i due viaggiatori e li invita alle delizie del reame. Accompagnato da un tema cullante in 6/8, il sipario si alza sul sontuoso palazzo e, su un mormorio delle arpe e della celesta,29 appare la Fata Confetto. Quest’ultimo particolare strumento fu scoperto a Parigi dal compositore stesso, che rimase incantato dal suo suono «divinamente bello». In una lettera del giugno 1891, Čajkovskij chiese all’editore e amico Piotr Jürgenson di ordinarne un esemplare e di farlo spedire direttamente a San Pietroburgo, preoccupandosi di specificare, però, che nessuno ne doveva sapere niente. Il compositore, infatti, temeva che Rimskij-Korsakov e Glazunov ne avessero già sentito parlare e che potessero farne uso prima di lui. La celesta, dalla quale il nostro Pëtr si aspettava «un effetto colossale», viene associata, all’interno del balletto, esclusivamente al personaggio della Fata Confetto — con una resa sonora a dir poco perfetta. A contribuire ancora maggiormente all’atmosfera incantata che viene a crearsi sono i suoni armonici30 di violini e viole, con cui viene riproposto il tema d’apertura del secondo atto.
Scena XI:
Dalla riva di un fiume di acqua di rose, Clara e il Principe si dirigono verso il salone del palazzo. Con frullati31 dei flauti, arpeggi di arpe e celesta e fioriture di fagotto e clarinetto, la musica non potrebbe essere più ornata. Dopo un passaggio più vivace in cui compaiono dodici paggi, in un Allegro agitato si odono i temi della battaglia del primo atto: è lo Schiaccianoci che sta rievocando gli avvenimenti di quella sera, raccontando infine di come Clara gli abbia salvato la vita. A seguire, una serie di scale cromatiche32 instaurano un clima di attesa. Tutti prendono parte a un sontuoso banchetto e aspettano infatti l’inizio dello spettacolo.
Scena XII:
Questa scena è interamente costituita da un divertissement: una serie di numeri chiusi coreutici, associati a diversi dolci provenienti da tutto il mondo. Ad aprire l’esibizione è una vigorosa Danza spagnola (cioccolato), con un assolo di tromba e le immancabili nacchere. Segue la Danza araba (caffè), per cui Petipa aveva richiesto una musica «dolce e seducente», basata sulla ninna nanna georgiana Iav, nana, a cui Čajkovskij aggiunse un basso ostinato e un tocco di colore tramite il tamburello.
Su un ostinato dei fagotti si libra un’agilissima melodia, proposta da flauto e ottavino, e arricchita dai pizzicati degli archi e dal suono del glockenspiel: è la Danza cinese (tè). Subito dopo fa capolino la Danza russa, Trepak, che, da un molto vivace accelera fino a diventare prestissimo.
Di gusto pastorale è la Danse des mirlitons (danza dei piccoli flauti), caratterizzata, per l’appunto, da una melodia dei tre flauti e dal controcanto del corno inglese.33
Spesso omessa nelle produzioni del balletto, Mère Gigogne et les polichinelles (Mamma Gigogna e i Pulcinelli) è una danza tripartita incentrata sulla figura di una famosa favola d’oltralpe. Anche la musica evoca diverse melodie popolari francesi, probabilmente conosciute durante l’infanzia dallo stesso Čajkovskij, per via delle origini francesi di sua madre e dell’influenza della sua amata governante Fanny Dürbach, anch’essa francese. In apertura si può riconoscere il motivo Que t’as de belles filles, Giroflé, girofla (Che belle figlie hai, Giroflé, girofla), mentre nella sezione centrale viene impiegata la melodia della canzone Cadet Rousselle (Cadetto Rousselle).
Scena XIII:
Dopo una breve introduzione di legni e corni e una cadenza dell’arpa, i corni espongono il tema principale del celeberrimo Valzer dei fiori, seguiti da un’idea del clarinetto e, successivamente, dal ritornello di risposta degli archi con svolazzi dei flauti.
Dopo un altro motivo, proposto da flauto e oboi in pianissimo, fa la sua comparsa un tema contrastante in forte, con anima, alle viole e ai violoncelli.
Scena XIV:
La penultima scena consiste in una suite di danze per il Principe Coqueluche e la Fata Confetto — anche se, nelle produzioni contemporanee, spesso Clara e il Principe Schiaccianoci prendono il loro posto. Il primo numero è il famoso Pas de deux (passo a due): un Andante maestoso che si apre con un vigoroso tema dei violoncelli sui pizzicati degli archi e gli arpeggi delle arpe, per poi proseguire con un nuovo motivo presentato prima dall’oboe e poi dal clarinetto basso. Dopodiché, tramite un Animando, ricompare il tema iniziale che arriva ora al suo culmine massimo, in ffff.
A seguire vi sono due variazioni: la prima consiste in una Tarantella per il Principe, mentre la seconda è la nota Danza della Fata Confetto — forse il brano dedicato alla celesta più conosciuto di sempre. Gli iconici accordi dello strumento, insieme alle brevi scalette del clarinetto basso, ben riescono ad evocare la grazia e la delicatezza proprie del personaggio a cui è assegnata.
A conclusione, i due ballerini si uniscono nuovamente in un’energica Coda.34
Scena XV:
L’intera corte, quindi, si riunisce e il balletto termina con un ultimo tributo a Clara. Il Valzer finale, quasi frettoloso e meccanico, conduce all’Apoteosi, che si basa sullo stesso tema d’apertura del secondo atto — ora riccamente orchestrato — come se la vicenda ritornasse al momento iniziale. Non a caso, infatti, molte sceneggiature moderne prevedono che sul finale Clara si risvegli nella sua camera da letto, lasciando intendere che i magici avvenimenti di quella sera, in realtà, erano solo il frutto di un sogno.
Un balletto sinfonico:
Durante tutto l’Ottocento, il mondo del balletto nell’Impero russo era dominato da protagonisti stranieri: i maggiori compositori, coreografi e ballerini che vi operavano erano prevalentemente italiani, francesi, tedeschi o austriaci. Oltre a essere il primo grande musicista russo a scrivere per questo genere, Čajkovskij fu senza dubbio il fautore di un importantissimo cambiamento. Egli, infatti, propose un balletto di tipo “sinfonico”, per cui la musica deve rivestire un ruolo organizzatore e di svolgimento, pur con la presenza di pezzi chiusi coreutici. La critica stentò a digerire questa nuova concezione, tanto che, all’indomani della prima rappresentazione de Lo Schiaccianoci, sulla Gazzetta di S. Pietroburgo si poteva leggere: «non si è mai visto un lavoro più tedioso […], la musica è ben lontana dalle esigenze del balletto». La storia, però, diede ragione a Čajkovskij e, dopo di lui, il balletto diventò un’arte nazionale che fu esportata in tutto il mondo grazie a ballerini russi di fama internazionale, coreografi come Sergej Djagilev e compositori come Igor’ Stravinskij e Sergej Prokof’ev.
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1 Con il termine balletto si intende uno spettacolo di danza regolato da una coreografia e accompagnato da musica
2 Con doppio cartellone si intende una rappresentazione di due lavori diversi in un singolo spettacolo
3 Con atto unico si intende un’opera lirica costituita da un solo atto. In genere è di durata minore rispetto ai classici melodrammi suddivisi in più atti
4 Con il termine opera si intende una rappresentazione teatrale divisa generalmente in atti, quadri (tableaux) e scene, in cui è prevista la presenza di orchestra, cantanti solisti e coro. Solitamente si dividono in opere serie e buffe e possono avere dialoghi parlati (recitativo) e parti solistiche spesso di virtuosismo (aria)
5 Con il termine suite, letteralmente “serie”, si fa riferimento a un componimento che consiste in un ciclo di brani più brevi. Durante il Seicento e il Settecento, la suite era composta esclusivamente da una successione codificata di danze strumentali. In questo caso, si fa riferimento a una suite strumentale che comprende solo alcune delle danze e delle sezioni del balletto, da eseguire in concerto senza la parte coreutica
6 Con il termine libretto si intende il testo utilizzato per un’opera lirica, un oratorio, un balletto o per qualsiasi composizione che preveda una rappresentazione scenica
7 Con il termine ouverture (letteralmente “apertura”) si intende una composizione con funzione introduttiva posta originariamente all’inizio di brani di vario genere, come suite strumentali, balletti o opere liriche. Nel corso della storia l’ouverture, oltre ad aver mutato la sua forma, si è affiancata, con funzione simile, alla sinfonia italiana, da non confondere con il genere della sinfonia (in quattro movimenti) tipico del periodo classico
8 Famiglia di strumenti a fiato, in cui il suono viene prodotto tramite l’utilizzo di un’imboccatura ad ancia o a foro. Ne fanno parte, tra gli altri, flauti, oboi, clarinetti e fagotti
9 Famiglia di strumenti in cui il suono viene ricavato grazie allo sfregamento di corde. Questo si ottiene grazie a dei crini di cavallo tesi tra gli estremi di un arco in legno. Ne fanno parte violini, viole, violoncelli e contrabbassi
10 Con il termine parte, in musica, si indica una delle singole linee vocali o strumentali che costituiscono la struttura di una qualsiasi composizione scritta per un gruppo di due o più esecutori. Il termine si usa anche per indicare i pentagrammi o i righi musicali di strumenti polifonici, spesso presenti negli organici orchestrali, come organo, clavicembalo, arpa o pianoforte
11 Nel gergo musicale la parola contrappunto si usa per indicare quel tipo di scrittura compositiva nella quale due o più linee melodiche si sovrappongono seguendo regole ben precise
12 Il triangolo è uno strumento a percussione in acciaio, così chiamato per la sua caratteristica forma. La sbarretta di acciaio, piegata appunto a forma di triangolo aperto da un lato e appesa a una cordicella, viene messa in vibrazione da un’altra bacchetta più piccola, sempre in acciaio. Il suono che se ne ricava è squillante, cristallino e molto penetrante
13 Modalità di produzione del suono propria degli strumenti a corda: essa viene, per l’appunto, pizzicata con un dito della mano
14 Con il termine tema si indica una frase musicale, ovvero una melodia. Spesso è utilizzato anche il termine motivo con significato simile
15 Con il termine pedale, in musica, si intende un suono che viene tenuto per un periodo di tempo prolungato. Solitamente si tratta di un suono grave, su cui vengono prodotte una melodia e un’armonia non per forza consonanti con la nota del pedale
16 In questo caso, con il termine cadenza si intende un passaggio marcatamente virtuosistico affidato ed eseguito dal solista, generalmente in conclusione di un movimento di concerto
17 Famiglia di strumenti a fiato in cui il suono viene prodotto tramite un’imboccatura (detta bocchino) e un tubo (cilindrico o conico) entrambi di metallo — l’ottone, per l’appunto. Ne fanno parte trombe, corni, flicorni, tromboni e tube
18 Particolare tipo di danza assai rapida e dal carattere impetuoso, in tempo binario. Diffusasi in modo particolare in Francia e Inghilterra durante il XIX secolo, è spesso associata ai momenti conclusivi dei balli
19 La raganella è uno strumento a percussione in legno, diffuso in Italia e in Europa soprattutto in ambito popolare. Una piccola ruota dentata, fissata all’estremità di un manico di legno, mette in vibrazione una lamina situata in un telaio, che viene fatto roteare dall’esecutore. Il suono ottenuto è simile al gracidio delle rane, da cui il nome di “raganella”
20 Con il termine Polka ci si riferisce a una tipica danza boema in 2/4, dal carattere vivace. La p. ebbe fortuna dalla prima metà dell’Ottocento in poi in Europa e successivamente in America. Insieme al valzer, è una delle danze popolari più diffuse ancora oggi
21 Con il termine Berceuse ci si riferisce a una forma di canzone popolare, dal ritmo lento e monotono, tipicamente usata per far addormentare i bambini. In italiano si può tradurre con ninna-nanna e spesso presenta, nella tradizione compositiva strumentale, un disegno del basso perpetuo e oscillante
22 Con il termine tremolo si indica, in musica, un tipo di effetto che consiste nella rapida ripetizione di una o più note
23 Dal francese glisser, “sdrucciolare”, con il termine glissando si intende quel particolare effetto sonoro che si ottiene facendo per l’appunto sdrucciolare, scivolare le dita sulla tastiera (di un pianoforte o di uno strumento a corda) senza articolare e distinguere le altezze definite delle note
24 L’ottavino è uno strumento simile al flauto traverso, ma di piccole dimensioni. La sua estensione corrisponde esattamente a quella del flauto, ma traslata all’ottava superiore. In orchestra è lo strumento con il registro più acuto
25 Con il termine onomatopeico “rataplan” si fa riferimento al suono del rullo di tamburo, con particolare riferimento al contesto militare
26 La voce bianca è quella di un bambino che non ha ancora raggiunto l’età in cui si verifica naturalmente la muta della voce
27 Con il termine intervallo, in musica, si intende la distanza tra due note musicali. Gli intervalli possono essere di vari tipi (maggiori, minori, giusti, eccedenti, diminuiti ecc.) e, a seconda della distanza che intercorre tra le due note, prendono il nome di seconde, terze, quarte, quinte e via dicendo. La distanza tra un Do e un La, per esempio, è di sesta (DO, Re, Mi, Fa, Sol, LA)
28 Il glockenspiel è uno strumento a percussione simile allo xilofono, ma che, a differenza di quest’ultimo, produce il suono tramite lamelle di metallo, invece che di legno, percosse da bacchette
29 La celesta è uno strumento a tastiera che produce il suono tramite lamelle di metallo percosse da martelletti
30 Con suoni armonici, in questo caso, si intendono i diversi suoni della serie delle frequenze parziali di un suono complesso ottenibili dagli strumenti a corda e a fiato. Negli strumenti a corda, come le viole e violini di questo brano, essi si ottengono sfiorando la corda vibrante in uno dei suoi punti frazionari (alla metà della corda, a un terzo, a un quarto e così via)
31 Con il termine frullato, in musica, ci si riferisce ad una tecnica articolatoria tipica degli strumenti a fiato (in particolare dei legni) che consiste nel far vibrare la lingua per ottenere una sonorità tremolante. Generalmente viene indicato in partitura tramite l’uso di tre trattini obliqui posti sopra o sotto la nota
32 Con scala cromatica si intende un particolare tipo di scala costituita da dodici semitoni disposti in ordine ascendente o discendente
33 Il corno inglese, da non confondere con il corno cosiddetto impropriamente “francese” (appartenente alla famiglia degli ottoni), è uno strumento a fiato ad ancia doppia appartenente alla famiglia dei legni. Si tratta, di fatto, di un oboe di dimensioni maggiori e dunque con un registro più grave. Il nome dello strumento deriva, molto probabilmente, da un errore di traduzione: il caratteristico angolo del corpo dello strumento fu il motivo dell’originario nome francese corne d’angle o cor anglé (corno angolato), storpiato poi in corno inglese
34 Con il termine coda si intende quell’ultima sezione musicale che fa da conclusione alla composizione e che può essere di lunghezza variabile a seconda del progetto del compositore
Bibliografia:
- Čajkosvkij: guida alla vita e all’ascolto, D. Brown, trad. dall’inglese di A. Burani e L. Fontana; il Saggiatore
- Ciajkovskij: i balletti, J. Warrack, trad. dall’inglese di L. Ripanti; Rugginenti Editore
- Musica in scena. Volume V: L’arte della danza e del balletto, diretta da Alberto Basso; UTET
- Nutcracker and Swan Lake, W. Appleby e F. Fowler; Oxford University Press
- Tchaikovsky, E. Garden; J. M. DENT & SONS LTD
- Tchaikovsky, J. Warrack; Hamish Hamilton Ltd
Discografia:
- Tchaikovsky: The Nutcracker, Berliner Philharmoniker e Sir Simon Rattle; Warner Classics, 2010
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