È con grande piacere che noi di La Decima Sinfonia vi presentiamo quest’oggi un’intervista esclusiva ad Alessandra Ferri, prima ballerina assoluta del Teatro alla Scala di Milano, prima ballerina del Royal Ballet di Londra e dell’American Ballet di New York, in merito al tema della danza, protagonista del nostro articolo di ottobre, che potete trovare qui.
Come si è appassionata alla danza? Quando ha capito che sarebbe stata la protagonista della sua vita?
Io ho iniziato veramente da piccolina. Avevo, credo, quattro anni quando sono andata alla prima lezione di danza, a cui avevo chiesto io stessa di andare. Credo che con alcune passioni ci si nasca e per me è sempre stato molto chiaro che era quello che volevo fare. Io mi sentivo e mi sento viva, quando sono in teatro, quando sono con la musica, anche dopo veramente molti anni. Ho questo ricordo di quando avevo credo tre anni: ero a casa, mia mamma metteva dei dischi di musica classica al mattino, quando era indaffarata con le sue faccende, e io… inventando delle storie, sognavo di ballare. Quindi, a tre anni in salotto, facevo la stessa cosa che faccio adesso. Ho sempre saputo in realtà che era quello che volevo fare, non ho mai avuto dubbi in merito. Probabilmente il passo importante per iniziare un percorso professionale è stato il momento in cui sono entrata alla scuola di ballo della Scala a dieci anni, e lì ho proprio capito che volevo dedicarmi a quello. Non mi interessava nient’altro se non davvero usare tutta me stessa per la danza.
Secondo lei la danza può esistere senza la musica? In che misura?
Ovviamente è chiaro, in particolare per me, che la musica sia la fonte della mia passione. Personalmente è il fondermi con la musica che mi regala l’emozione che mi serve per interpretare e per ballare. È anche vero, però, che la musica tocca delle emozioni che sono parte del corpo: non puoi dividere quello che è emozione da quello che è corpo, e l’emozione vive anche senza la musica. Per cui, se il ballerino o la coreografia riescono a toccare quelle corde, la danza stessa crea una musica, che magari non è udibile, ma che in qualche modo ci viene trasmessa attraverso delle corde diverse, delle sensazioni differenti, che però portano allo stesso sentimento. Ovviamente è più difficile, perché quando c’è la musica tutto è più apparente, tuttavia si può arrivare, per esempio attraverso il ritmo, a creare delle vibrazioni ballando, che alla fine sono anch’esse musica, anche se non le si sente con l’udito.
Che ruolo ha avuto la musica durante la sua formazione? In altri termini: per la formazione di un ballerino professionista, è indispensabile conoscere la teoria musicale o se ne può fare anche a meno?
Non è indispensabile. Lo diventa se si passa alla coreografia. Ovviamente è auspicabile che un po’ venga studiata, ma più che altro per una conoscenza e per una comprensione personale, però non è fondamentale, non è necessaria. Devi poter avere la comprensione del tempo musicale, ma in particolar modo devi poterla sentire, la musica. Non tutti i ballerini sono musicali, nel senso che molte volte non stanno neanche a tempo, ma non è una questione musicale, è una questione tecnica. Stare a tempo col proprio corpo è molto complicato, perché bisogna avere una tecnica molto raffinata. Sono le limitazioni tecniche che non permettono di seguire la musica.
Come si pone una coreografa davanti ad un nuovo progetto?
Io sono stata coreografa in un’occasione sola e molto particolare. Non mi considero una coreografa e penso che esserlo sia veramente un altro talento. Credo che il coreografo sia come un interprete: si pone davanti alla musica. Ma la storia ci dice che ci sono stati diversi tipi di coreografi: se penso a George Balanchine, lui era un un grandissimo musicista, conosceva la musica perfettamente, lavorava con Stravinskij fianco a fianco e discuteva con lui durante la composizione. Ma non è sempre così. Ci sono dei coreografi che non sono musicisti, che magari hanno delle relazioni molto strette con i compositori oppure che si affidano a delle musiche di repertorio già composte, senza conoscere la musica, ma traendone ispirazione e in questo caso avendo a fianco una persona che li aiuta musicalmente a seguire lo spartito.
A Spoleto, in The Piano Upstairs, come ha affrontato la stesura della coreografia con brani di compositori come Cage o Glass che sono molto lontani dall’estetica romantica dei balletti “canonici”?
Ho scelto dei brani che mi ispiravano e che mi toccavano dal punto di vista emotivo. Erano perfetti per quello che io volevo esprimere. Li ho scelti anche perché erano musiche che entravano nella mia coscienza in maniera diversa. Non era, appunto, musica romantica, per cui questi compositori mi stimolavano, oltre a piacermi molto. Mi aiutavano a raccontare emotivamente quello che volevo.
Si può affermare che con la danza contemporanea si sia fatto un salto nel passato e ci si sia avvicinati alla corporeità primitiva che contraddistingue quest’arte durante le sue origini?
Io penso che ci siano degli importanti coreografi contemporanei che hanno veramente cambiato la danza: Jiri Kylian, William Forsythe, Wayne McGregor. Non credo che ci stiano portando indietro. Penso che bisogna stare molto attenti quando si parla di danza contemporanea, perché purtroppo è un pentolone dove ci viene buttato dentro di tutto. Tante volte vengono dette anche cose per cui serve essere accorti a che cosa ci si riferisce.Torniamo indietro alle origini? Io penso che quello che abbiamo acquisito vada usato oggi per andare avanti e non per tornare indietro.
Quindi lei si pone positivamente all’evoluzione contemporanea della danza?
Certo! Assolutamente! Noi viviamo nell’oggi. Bisogna essere contemporanei e andare avanti, senza abbandonare quello che è stato. Siamo qui perché abbiamo fatto tanti passi, perché abbiamo un bagaglio culturale enorme a cui attingere, che ci serve per andare avanti, ma sempre con grande qualità. Questa è la mia opinione personale.
Lei è anche insegnante di danza: che cosa contraddistingue il suo metodo d’insegnamento? La musica e la teoria musicale in generale sono parte di esso?
Il mio è un insegnamento tecnico, perché è solo attraverso la tecnica che ci si può liberare. È solo quando hai una tecnica perfetta e fortissima che puoi diventare individuale e liberarti. È difficile parlare di tecnica con non ballerini, perché ovviamente a tutti, pensando alla tecnica, vengono in mente i salti alti e tante piroette, ma non è quello. La tecnica è un raffinare il proprio strumento, il corpo, in modo da potersene servire come si vuole. Penso che sia lo stesso nella musica: un grande musicista deve avere una tecnica solida, per poi potersene dimenticare e suonare liberamente. In questa definizione di tecnica entra anche la musicalità: riuscire a usare il corpo e a fare dei fraseggi che non siano banali, riuscire a entrare nella musica e comprendere le varie dinamiche di un brano musicale. Questa è la vera tecnica. Balanchine ci insegna che sei tu, ballerino, che devi poterti muovere e ballare lentissimo o velocissimo per essere come la musica, per essere la musica, ossia quello che vedi. Lui diceva “Hear the dance, see the music” (“ascolta la danza, vedi la musica”) e questo penso sia un grandissimo insegnamento. Devi poter far vedere la musica, come ballerino, e questo passa attraverso una tecnica talmente sciolta e forte, che puoi essere libero di muoverti nella musica come la musica. Io penso che un grande ballerino sia colui che riesce a muoversi perfettamente tra una posizione e l’altra, tra un passo e l’altro. È quello che c’è in mezzo che fa il vero ballerino.
Si percepisce sul palco la differenza dello stesso balletto con orchestre diverse o direttori diversi? Ha mai trovato difficoltà ad ambientarsi in altri teatri con altri interpreti o con altre coreografie?
Ovviamente dipende dalla situazione, dal luogo, dal direttore. Io ho avuto l’opportunità di lavorare con dei grandi direttori, da Lorin Maazel a Riccardo Muti, ed è in questi casi che è importantissimo essere molto sicuri per poter seguire il direttore. Secondo me il rapporto con i grandi direttori è sempre bello, perché si interpreta dialogando. Capita anche di avere l’opposto. Succede, seppur raramente, che gli spettacoli diventino molto difficili perché il rapporto col direttore non è idilliaco.
Leggi il nostro articolo sulla storia della danza e sul suo rapporto con la musica
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