Chi cavalca così tardi attraverso notte e vento? È il padre col suo bambino. Tiene il fanciullo tra le braccia: lo regge sicuro, lo tiene al caldo. Così ha inizio la poesia di Johann Wolfgang von Goethe dal nome Erlkönig: un titolo destinato a segnare la storia della musica.

Durante il suo soggiorno a Jena, nella Germania centrale, pare che Goethe rimase colpito da un particolare episodio di cronaca. Una notte, dal vicino villaggio di Kunitz, un contadino cavalcò verso l’università cittadina per recare al medico il proprio figlio malato. È da questa vicenda che il poeta tedesco trasse ispirazione per la stesura della ballata¹ Erlkönig, pubblicata nel 1782 come prologo del Singspiel² Die Fischerin (La pescatrice). Gli avvenimenti vengono introdotti, nei versi della prima strofa, da un narratore esterno. In questo modo l’ascoltatore può avere un quadro generale della vicenda. A parlare, subito dopo, è il padre, che dialoga con il figlio impaurito. In una cavalcata precipitosa, infatti, il bambino afferma di vedere l’Erlkönig, con tanto di corona e mantello. Si tratta di una figura soprannaturale e misteriosa. Traducendo alla lettera questa parola otterremo il significato di “re (König) degli ontani (Erle)”, ossia un tipo di pianta. Normalmente però, si tende a rendere il significato del termine come “re degli Elfi”.³ Il motivo è da rintracciarsi nella principale fonte letteraria utilizzata da Goethe per questo componimento: la ballata Erlkönigs Tochter (La figlia del re degli Elfi) di Herder, a sua volta tratta dall’originale danese Elveskud (Colpito dall’elfo). Nonostante non sia del tutto chiaro, è probabile che Herder commise un errore di traduzione dal danese, modificando l’originario significato di “re degli Elfi” (che in tedesco sarebbe dovuto essere Elfenkönig) in “re degli ontani” (Erlkönig). Ad ogni modo la presenza di creature elfiche all’interno della poesia di Herder e dell’originale danese ci consente di utilizzare, nel tornare al racconto, il termine di re degli Elfi. Sentendo le parole del fanciullo, il padre cerca di rassicurarlo, dicendo che si tratta in realtà solo di nebbia. È nella terza strofa, finalmente, che fa la sua comparsa il re degli Elfi. Egli si rivolge al giovane ragazzo in modo infantile, cercando di attrarlo con promesse di giochi, rive fiorite e vesti dorate. Ancora una volta il figlio chiede al padre se non senta anche lui la voce della creatura elfica e come risposta il genitore cerca di minimizzare, dicendo che ciò che ode non è altro che il fruscio delle foglie secche al vento. Il re elfico, quindi, torna a chiedere al fanciullo di seguirlo, assicurandogli che le sue figlie avranno cura di lui, cullandolo e cantandogli una ninna-nanna. Per un’ultima volta ritorna il dialogo tra padre e figlio. Ora, alla visione da parte del bambino delle figlie del re degli Elfi, il padre replica che in lontananza ci sono solo vecchi salici grigiastri. Siamo ormai giunti all’acme narrativo della poesia: la creatura, prima gentile, si mostra ora per quello che è veramente, utilizzando la forza per rapire il bambino. Quest’ultimo, infatti, grida angosciosamente, chiedendo aiuto al padre e dicendo che il re degli Elfi lo ha afferrato e che ora gli fa del male. Siamo di fronte al punto più drammatico della ballata e le parole del fanciullo contribuiscono a rendere la scena molto più realistica. L’ascoltatore, infatti, non può essere sicuro che ciò che vede il bambino sia solo frutto della sua fantasia o di allucinazioni dovute alla febbre. A riportare gli ultimi attimi della storia, nell’ottava strofa, è nuovamente il narratore: il padre cavalca ancora più veloce, stringendo tra le sue braccia il figlio gemente. Una volta giunto, però, il bambino è ormai morto.

È una notte silenziosa in un villaggio di pescatori e Dortchen, indaffarata, canticchia una canzone che le riaffiora alla memoria mentre lavora. Si tratta dell’inizio dell’opera Die Fischerin e quella canzone è proprio l’Erlkönig. Per questo motivo, secondo Goethe, la sua melodia sarebbe dovuta essere semplice, tale da “poter colpire la fantasia e da essere facilmente ricordabile”.⁴ La prima recita si tenne il 22 luglio del 1782 nel giardino del castello di Tiefurt, nei pressi di Weimar e ad interpretare il ruolo della protagonista, la pescatrice, fu Corona Schröter. Proprio quest’ultima musicò per la prima volta la ballata del poeta teutonico, ideando una semplice melodia di sole otto battute,⁵ orecchiabile e dal tono popolare. Così doveva essere il Lied⁶ nell’intendimento del poeta: strofico⁷ e di semplice intonazione. Non doveva avere le caratteristiche virtuosistiche tipiche delle arie e non doveva essere durchkomponiert,⁸ caratteristica che egli definiva “riprovevole”.⁹ In seguito, a questa prima versione musicale ne seguirono più di un centinaio, tra cui quella di Johann Friedrich Reichardt del 1793 e quella di Carl Friedrich Zelter, composta tra il 1797 e il 1807. Sebbene questi due Lieder fossero più complessi rispetto a quello di Corona, furono ugualmente apprezzati da Goethe in quanto fedeli all’idea di semplicità che aveva il poeta. La versione senza dubbio più importante, però, è quella di Franz Schubert del 1815. Scritto da un ragazzo appena diciottenne, questo brano fu spedito a Goethe nel 1816, in un fascicolo contenente anche altri Lieder del compositore. Il poeta, però, ascoltò le musiche e restando deluso da una tale musicazione dei suoi versi rispedì tutto al mittente, senza neanche un commento. Il compositore viennese, allora, non si perse d’animo e restò dell’idea che ad aprire il suo catalogo come op. 1 sarebbe dovuto essere ugualmente l’Erlkönig. Schubert, al tempo, era un compositore assolutamente sconosciuto e, a detta dell’amico Leopold von Sonnleithner che lo aiutò nella pubblicazione, “inadatto, nella sua ingenua semplicità, a cercare un editore per le sue opere”.¹⁰ La prima composizione ad essere proposta per la stampa fu proprio l’Erlkönig, tuttavia sia Tobias Haslinger sia Anton Diabelli si rifiutarono di pubblicare il Lied, per via della nessuna notorietà dell’autore e della difficoltà della parte pianistica. Dopo il diniego, Sonnleithner, Hüttenbrenner e altri due amici sostennero personalmente le spese di pubblicazione del primo fascicolo e così, nel febbraio del 1821 Erlkönig venne stampato, presentando per la prima volta al pubblico il compositore viennese.

La musicazione della ballata di Goethe da parte di Schubert fu assolutamente innovativa ed è ancora oggi una delle composizioni più conosciute del compositore viennese. Ad aprire il Lied è un preludio del pianoforte solo, caratterizzato alla mano destra da terzine¹¹ di ottave¹² ribattute,¹³ che ricordano il galoppo del cavallo e che sono presenti durante quasi tutta la durata del brano. Alla sinistra, invece, sono affidate brevi scale ascendenti ripetute che aumentano la tensione enfatizzando il modo minore. Al basso, inoltre, compaiono figure con andamento ascendente e cromatico,¹⁴ simbolo della tragicità della scena.

Dopo l’introduzione pianistica, il cantante nelle vesti di narratore fa la sua comparsa. Dal momento che i quattro personaggi presenti nella storia sono interpretati da uno stesso cantante, Schubert affida ad ognuno di essi caratteristiche e registri timbrici differenti. Il narratore, per esempio, è connotato da un registro vocale medio, indice della sua imparzialità. Il padre, invece, dal registro grave e il figlio da quello acuto, simboli rispettivamente di maturità e giovinezza.

Sono gli interventi del re degli Elfi, però, che costituiscono le parti più caratteristiche e differenti dal resto della composizione. Nel primo di essi, che può essere considerato come un Lied autonomo all’interno del Lied, l’accompagnamento pianistico muta considerevolmente. L’incessante galoppo terzinato della mano destra, infatti, viene improvvisamente a mancare, sostituito da un’altra figura in terzine realizzata da entrambe le mani. L’atmosfera si fa più dolce tramite un passaggio al relativo maggiore (Si bemolle maggiore) e ad un utilizzo della dinamica¹⁵ pianissimissimo (ppp), quasi ad indicare un distacco dalla cruda realtà. La parte vocale, infatti, si distende lungo un ampio arco tensivo e mentre il pianoforte scandisce i quarti¹⁶ essa è concepita in un tempo alla breve.¹⁷ Questa sovrapposizione ritmica genera una tensione insostenibile: il re degli Elfi non riesce a cantare distesamente per tutta la durata di questa canzone e sembra passare al parlato, accostandosi al bambino quasi come per rapirlo. Nell’ultimo gruppo di battute, infatti, testo e melodia dell’ultimo verso della terza strofa vengono compressi in tre battute anziché essere nelle quattro che ci si aspetterebbe, cambiando la canonica articolazione in 4 + 4 + 4 + 3 (8 + 7) battute.

La narrazione torna immediatamente alla realtà, con dinamica forte, e così ritorna anche il modo minore, caratterizzando ancora una volta il discorso tra padre e figlio. Il re degli Elfi, però, non tarda a comparire nuovamente, anche questa volta intonando un Lied quasi a sé stante, semplice nella linea melodica, nell’articolazione dei segmenti e nella struttura periodica (8 + 8 + 4 battute, calcolandole in 2/4). Nonostante L’Erlkönig schubertiano sia interamente in 4/4, infatti, questa canzone rappresenta un’eccezione, costituendo un tipico Lied in 2/4. Esattamente come prima, il re degli Elfi canta in pianissimissimo e in tonalità maggiore (questa volta in Do maggiore). Anche la figura ritmica del galoppo del cavallo viene a mancare una seconda volta, come se il bambino iniziasse a perdere conoscenza della realtà. A sostituirla, il pianoforte propone una figura cullante, quasi a rimandare alla danza o alla ninna-nanna di cui si parla nel testo.

Dopo un nuovo passaggio al modo minore in corrispondenza degli interventi di padre e figlio, il re degli Elfi fa la sua terza e ultima comparsa. Ancora una volta in tonalità maggiore (Mi bemolle maggiore), la creatura elfica si rivolge al fanciullo prima con una frase dolce e cantabile e poi in maniera decisamente minacciosa. Il bambino, ogni volta che il re degli Elfi canta, si sente intimorito al punto da gridare sempre con maggiore forza: le prime due volte forte (f) e la terza fortissimissimo (fff), in un crescendo che coinvolge anche il registro vocale, sempre più ascendente (partendo prima dal Re₄, poi dal Mi₄, e infine dal Fa₄). Siamo ormai giunti al punto più drammatico della vicenda, che venne caratterizzato da Schubert tramite una peculiarità unica all’interno del brano. Il compositore, infatti, volle mantenere per tutta la durata del Lied lo stesso schema metrico di Goethe, basato sull’utilizzo di una sillaba atona all’inizio di ogni verso. Musicalmente questo si traduce in un’anacrusi.¹⁸ Per la prima e unica volta, però, in corrispondenza dell’inizio dell’ultimo verso della settima strofa la parola Erlkönig cade sul battere della battuta, anziché sul levare. Ciò posticipa l’aspettativa dell’uditore, formando una pausa drammatica che spezza la narrazione e acutizza l’attesa di chi ascolta, enfatizzando le parole che seguono. Il bambino, infatti, afferma di essere stato colpito dal re degli Elfi e se Reichardt e Zelter posero l’accento sulla parola Leids (male, dolore), Schubert al contrario enfatizzò il verbo hat…getan (ha fatto), l’unico al passato prossimo della ballata. Hat coincide con il Sol₄, ossia la nota più acuta dell’intero brano, mentre la parola getan con la nota conclusiva della battuta e quindi della strofa. In questo modo è l’azione stessa ad essere messa in evidenza: l’azione che proclama l’atto assassino. L’ascoltatore, inoltre, intuisce che l’atto si è svolto durante la lunga pausa che precede la parola Erlkönig, e il bambino lo conferma. A seguire, infine, il pianoforte ripropone la stessa musica dell’inizio e l’ultima strofa, intonata dal narratore, riporta alla tonalità originaria di Sol minore. A concludere il Lied è un recitativo¹⁹ del narratore senza accompagnamento pianistico, che rivela allo spettatore la morte del fanciullo. Nelle mani di Schubert la ballata di Goethe si è trasformata in tragedia e chi ascolta assiste impotente alla scena.

Soltanto quattordici anni dopo il primo ascolto, nel 1830, Goethe riuscì ad apprezzare l’Erlkönig di Schubert, restando profondamente emozionato dell’esecuzione del soprano Wilhelmine Schröder-Devrient. Altre musicazioni seguirono il capolavoro di Schubert, tra cui quella di Carl Loewe e di Luis Spohr, anche se la versione del musicista viennese rimane tutt’oggi la più famosa e apprezzata. Come sempre vi invitiamo ad un ascolto integrale del Lied.