La Scala si prepara ad accogliere un evento unico il prossimo 27 aprile: la prima rappresentazione assoluta de Il nome della rosa, terza opera del compositore Francesco Filidei. Al termine di una prova col coro, noi de La Decima Sinfonia lo abbiamo incontrato e ci siamo addentrati nel complesso labirinto musicale plasmato a partire dal celebre romanzo di Umberto Eco. Filidei ci ha aperto le porte della sua opera, svelandoci i segreti racchiusi nelle 900 pagine della sua imponente partitura.

1. È il suo terzo titolo operistico, ormai. Dal suo punto di vista di compositore, che valore socio-culturale può avere un’opera nella vita odierna e, in generale, qual è la sua idea di opera?

Partiamo dalla premessa che scrivere un’opera oggi non ha alcun senso, come non lo ha comporre un concerto per pianoforte e orchestra, un quartetto e così via, perché sono tutti strumenti del passato che hanno avuto il loro momento d’importanza maggiore in altre epoche e che sono stati concepiti per un altro tipo di società. È chiaro che oggi un compositore giovane può rivolgersi all’intelligenza artificiale e alla realtà virtuale per lavorare e mi sembra più che consono e utile, però ciò che interessa a me nell’opera e nel concerto per pianoforte e orchestra è appunto la caratteristica del non essere più al centro dell’attenzione: qualcosa che ormai parla di un’altra epoca. Questi strumenti hanno la forza delle cose del passato, che risiede nella malinconia che si porta dietro qualcosa che non è più, che uno strumento del presente non può avere. Io parto da questo punto di vista: l’opera non è attuale, e nella sua inattualità deve trovare la sua forza. Anche il fatto che si canti un’opera di tradizione con una voce non amplificata suona di un’altra epoca per chiunque, persino per noi che lavoriamo nell’ambiente. E questo, a mio avviso, deve essere il punto di partenza accettato per iniziare a costruire.

2. Come è nata la scelta del soggetto e come si concilia l’ambientazione medievale con una resa musicale contemporanea?

La prima domanda che un compositore dovrebbe porsi, secondo me, è perché mai dei personaggi di una storia dovrebbero cantare e non parlare. L’ambientazione de Il Nome della Rosa (un monastero) richiama immediatamente alla preghiera, e più in particolare al canto gregoriano. Il soggetto, quindi, ha rappresentato quasi un pretesto per far cantare i personaggi. Lo stesso Umberto Eco, inoltre, afferma nelle postille del libro di aver costruito il romanzo come una sorta di melodramma buffo che alterna ampie arie e larghi recitativi. Un’altra cosa de Il nome della rosa che mi ha attratto è la sua costruzione temporale: il romanzo è costituito di sette giornate e ognuna presenta una suddivisione in ore liturgiche, un aspetto estremamente interessante per un organista. La mia intenzione originaria, concretizzata poi solo in parte per ovvi motivi di tempo, era infatti quella di fare largo uso degli inni, dei versetti e delle antifone della liturgia delle ore.
Alla seconda domanda, invece, risponde già lo stesso Umberto Eco. L’idea iniziale, infatti, era quella di ambientare il romanzo negli anni Settanta del Novecento, ma l’autore si è poi reso conto di poter raccontare meglio il presente parlando del Medioevo, perché il passato, a differenza dell’epoca a lui contemporanea, lo conosceva bene. Secondo me la connessione con il passato è importante per riuscire a costruire veramente qualcosa. Oggi questa relazione la stiamo perdendo e questo, dal mio punto di vista, è un problema. Se c’è un senso nello scrivere un’opera ambientata nel Medioevo è che dobbiamo renderci conto che stiamo dimenticando le nostre radici, le nostre tradizioni, e che senza di esse, che sono le fondamenta della società, perdiamo anche la voglia di costruire e di creare.

3. Che tipo di struttura ha voluto utilizzare per Il nome della rosa?

Le sette giornate del romanzo sono rispettate, però ho diviso l’opera in dodici scene nel primo atto e dodici nel secondo, con una struttura intervallare a ventaglio. Ogni scena è costruita intorno a una singola nota, intesa come colore tonale, colore di riferimento. Dopo essere arrivati al Fa diesis si torna indietro. Ho concepito l’opera come una specie di installazione in un museo d’arte contemporanea, costituita da quadri ottocenteschi (le voci), disposti però in una cornice, una struttura metallica, che dà loro un significato diverso. Ogni quadro ha uno schizzo di colore differente che è dato dalla singola tonalità armonica di una nota. Per esempio, per la dodicesima scena, quella d’amore con la ragazza, ho utilizzato il Fa diesis perché ho voluto riproporre il significato che questa nota ha avuto per tanti compositori, come per Franz Liszt in Bénédiction de Dieu dans la solitude e nella Dante Sonata o per Gustav Mahler nella Decima Sinfonia. Alla fine dell’opera, però, compare un Do diesis che rimette in causa tutto, perché secondo me Il nome della rosa è un libro e un’opera sull’identità: sul questionamento del “chi sei”. L’interesse di Umberto per la ricerca dell’identità, a mio avviso, è dovuto anche dal fatto che il suo cognome è acronimo di “Ex coelis oblatus” [donato dal cielo]: un nome dato agli orfani (così come Filidei in un convento nel Pisano). Per cui, forse, il fatto che Eco fosse proprio un semiologo non è un caso.

4. Quale approccio ha seguito, insieme al librettista Stefano Busellato, nella trasposizione a melodramma del romanzo di Umberto Eco?

Quando ho scritto l’opera, ho provato a domandarmi che cosa avrebbe fatto Umberto Eco al mio posto. Come risposta a questo interrogativo, nella partitura, ho optato per un ampio uso di citazioni, musicali e non. Nel libretto, per esempio, ho inserito un omaggio a Eco e a Berio, oltre che una citazione del mio cognome, tratta dal romanzo stesso. Musicalmente, invece, ho dato spazio a numerose citazioni, dal Rosenkavalier di Strauss, alla Martha di Flotow, a composizioni di Schönberg, Berio, Stockhausen, Sciarrino, Perotinus, Saint-Saëns, Verdi e così via. Ho cercato, inoltre, di riprodurre la stessa tipologia di linguaggio dell’autore: se Eco faceva il verso al romanzo storico di Dumas e Hugo, io invece lo faccio all’opera verdiana.

Entrando nel dettaglio, l’opera ha inizio con un prologo, in Do. Dal mio punto di vista, la parte corrispondente del libro è significativamente interessante, perché si mette già in luce tutto quello che poi andrà a svilupparsi: la questione del nome, dell’eresia, dell’ironia, la contrapposizione tra francescani e benedettini e così via. A seguire troviamo l’ouverture, sempre in Do, costruita intorno all’ecfrasi, presente nel libro di Eco, del portale di Moissac: una grandissima descrizione che io ho ripreso e posizionato all’inizio. Nello specifico, ho geometrizzato la struttura del portale: il numero di battute, infatti, rispetta la distribuzione dei ventiquattro vegliardi, divisi [lateralmente in tre registri sovrapposti] in [gruppi di] sette più sette, tre più tre e due più due. Sono andato a cercare ogni singola descrizione nel libro dell’Apocalisse e poi ho tradotto musicalmente tutti i dettagli del portale. Sono presenti il tema del dies irae, le sette trombe, la barba perfettamente simmetrica rappresentata da clarinetti e flauti a tre, i rivoli resi con pernotazioni di scale, i merletti e via dicendo. Ognuno di questi elementi è sovrapposto e dà luogo all’ouverture. Grazie alla verticalità del discorso, infatti, ho potuto sintetizzare in una sola pagina di partitura diverse pagine di romanzo.

All’interno dell’opera, uno dei personaggi più difficili da rendere musicalmente è stato quello della ragazza senza nome. Nello specifico, ho deciso di partire dal “frammento piacentino”, la prima testimonianza scritta di canto profano [della nostra penisola]. Questa ragazza è come un uccellino che intona le note La, Fa diesis e Sol diesis per ricordare che, sì, lei è una povera contadina, però rappresenta anche la sublimazione della femminilità per Adso, il quale conosce solo i modelli legati al Cantico dei Cantici e alla Bibbia. Il tema della ragazza, inoltre, ricompare ogni volta che Adso entra in chiesa per pregare la Statua della Vergine, la quale gli richiama le sembianze della contadina. Al termine di ogni orazione, poi, la voce della Statua si porta nel registro acuto. Allo stesso modo, nella dodicesima scena, dopo aver pronunciato la frase “io muoio d’amore”, Adso perde la parola e comincia a seguire la ragazza negli acuti, simboleggiando così la sua scelta di irrazionalità. È presente, inoltre, una connessione tra la scena d’amore, che chiude il primo atto, e il finale dell’opera: un intervallo di quarta che compare dapprima alle parole “chi sei?” e poi anche alla fine, quando Adso, ormai vecchio, ritorna nell’abbazia distrutta e piange tra le rovine di fronte alla statua che sente cantare, ricordando ciò che è stato. Ad ogni modo, la ragazza senza nome è sempre accompagnata da accordi dodecafonici (sulla serie del circolo delle quinte) che, però, suonano completamente consonanti.

5. I suoi studi organistici, visto lo sfondo e l’ambientazione “sacra” dell’opera, hanno influenzato la stesura dei temi e lo stile generale della composizione?

Sì, certo. Ci si accorge subito se un compositore ha lavorato come organista e, se ci si fa caso, praticamente tutti i compositori fino all’Ottocento erano anche organisti: basti pensare a Verdi o a Puccini. Non è un caso, per esempio, che nelle opere di quest’ultimo l’accompagnamento raddoppi sempre la parte del canto: una tecnica compositiva che deriva proprio dalla pratica di organista, così come la cosiddetta orchestrazione “a terrazze” di César Franck. Nel caso di questo mio lavoro, ho plasmato le varie scene intorno a lunghi pedali, una delle più tipiche pratiche organistiche.

6. Com’è concepita la vocalità all’interno dell’opera?

Il canto gregoriano fa da sfondoall’opera, proprio per mantenere il legame con la tradizione. Ogni personaggio, però, ha un modo diverso di cantare. Nel processo di creazione del libretto, durato un anno e mezzo, mi sono sorpreso a riconoscere in ognuno di essi un differente modo di cantare che non ho cercato sul momento, ma che era già presente in loro. Per cui, per esempio, le arie dei controtenori richiamano l’opera del ‘700, le arie del soprano di coloratura il linguaggio contemporaneo e i tenori e i baritoni un linguaggio più ottocentesco, quasi verdiano. Dal punto di vista della ricerca del timbro, se si vuole lavorare in un teatro d’opera, non si può andare oltre certi parametri; ci terrei, inoltre, che queste voci possano cantare con naturalezza. La gente viene al teatro anche per sentire Kate Lindsey, Lucas Meachem, Eleonora Buratto e loro vogliono cantare come un attore di Hollywood recita. Non lavorando con l’amplificazione, ad ogni modo, non si possono superare certi limiti, perché si rischia di far rovinare la voce ai cantanti. Come compositore, quindi, si devono trovare altri metodi di ricerca che nel mio caso passano per l’orchestrazione e, naturalmente, per la forma.

7. Qual è il suo contributo all’interno della produzione operistica de Il nome della rosa per quanto riguarda regia, costumi, direzione e orchestra?

L’opera l’ho terminata sei mesi fa e ora ne sto scrivendo un’altra: è come se il mio primo bambino andasse all’asilo e adesso ne avessi un altro in gestazione. Non è semplice, ma bisogna essere presenti nelle varie fasi di preparazione dell’opera. Non è semplice nemmeno interagire con chi lavora in teatro perché si è abituati a lavorare con compositori morti e si percepisce infatti un certo disagio. Avendo vissuto per quattro anni dentro al processo di creazione dell’opera, sono quello che chiaramente la conosco meglio di tutti; ho vissuto talmente a lungo a contatto con essa che tutti si sentono in dovere di ascoltarmi. Damiano Michieletto [il regista] è un genio ed è intelligente: mi ha ascoltato su certe cose che non condividevamo, però, per il resto, il suo linguaggio si sposa perfettamente col mio. Il mio compito potrei dire che sia finito, a parte per degli errori che su 900 pagine, naturalmente, ogni tanto saltano fuori: qualche suono fuori estensione di uno strumento o problemi tecnici delle parti vocali, giusto per fare degli esempi. È importante essere lì sul momento per risolvere subito la questione.