Vienna, estate 1781. Nelle strade della capitale asburgica, nelle corti dei palazzi nobiliari e lungo le rive del Danubio, si diffonde ogni sera un suono inconfondibile: quello di oboi, clarinetti, corni e fagotti che suonano all’aperto. La moda delle Harmoniemusik — ensemble di fiati nati per accompagnare banchetti, feste e passeggiate notturne — ha conquistato la città che, in quel momento, è il centro indiscusso della musica europea. In questo contesto giunge Wolfgang Amadeus Mozart, venticinque anni, appena affrancatosi dalla servitù alla corte di Salisburgo e reduce dal primo grande trionfo con Il ratto del serraglio. Mozart non si limita ad adeguarsi alla nuova moda: la piega ai propri fini, componendo tre serenate per fiati che ancora oggi costituiscono il vertice assoluto del genere.

La diffusione delle Harmoniemusik

Le Harmoniemusik — letteralmente “musica d’armonia” — costituivano tra gli anni Settanta e la fine del secolo una delle forme di intrattenimento musicale più diffuse e ricercate dell’intera Europa centrale. La formazione standard era quella di ottetto di strumenti a fiato, distribuiti equamente per registri e sonorità timbriche: due oboi, due clarinetti, due corni e due fagotti. Tuttavia questo era solo l’organico più comune: nella vastità del repertorio dell’epoca si trovano musiche per cinque, sei, nove, dodici o anche tredici strumenti, con ogni possibile combinazione di flauti, corni di bassetto, controfagotti e persino viole. Molti brani venivano commissionati e avevano un organico variabile a seconda delle disponibilità dei musicisti delle corti. Si dovette aspettare il XIX secolo perché questo ottetto si affermasse nel repertorio come principale ensemble di fiati di medie dimensioni.

Le occasioni in cui si esibivano le Harmoniemusik erano straordinariamente varie. Lo scrittore Friedrich Nicolai, visitando Vienna nel 1781, annotò nel suo diario che ogni sera si sentiva musica per fiati per le strade, e che questa «non era solo un piacevole intrattenimento, specialmente nelle calme serate di luna estiva, ma meritava l’attenzione di chiunque amasse la musica da ogni punto di vista».¹ All’aperto, i fiati accompagnavano serenate notturne nei cortili, ricevimenti, passeggiate nei giardini, battute di caccia e persino spettacoli sull’acqua.²

Al chiuso, invece, la musica suonata dalle Harmoniemusik assolveva la funzione della cosiddetta Tafelmusik — musica da tavola — suonata durante i banchetti. Quando l’imperatore Francesco I visitò la piccola corte di Wallerstein, l’ensemble di fiati intrattenne i commensali durante pasti pantagruelici la cui colazione prevedeva già cotolette, bratwurst, fagiani e vino di Borgogna. C’è da precisare che i musicisti dell’Harmoniemusik erano professionisti pagati dalla corte e non avevano nulla a che vedere con le tradizionali bande popolari che si potevano incontrare nelle locande o nelle feste contadine. Si trova testimonianza del livello musicale di queste ultime formazioni nelle cronache dei viaggi in Germania del musicologo Charles Burney, che descrisse con fastidio una banda di fiati sentita in una locanda, «così miserevolmente stonata che avrei voluto mandarla a cento miglia di distanza».³

La fioritura delle Harmoniemusik fu un fenomeno essenzialmente austro-germanico, e ciò non è un caso. Il mondo di lingua tedesca, in particolare l’Impero Asburgico, era frammentato in centinaia di principati, ducati e vescovadi semi-autonomi, ognuno con il proprio sovrano e la propria corte. Ciascuno di questi piccoli regnanti aspirava a emulare lo sfarzo della corte imperiale di Vienna, e uno dei modi più efficaci — e relativamente economici — per farlo era mantenere un proprio ensemble di fiati. Non occorreva un’orchestra completa: bastava un gruppo di otto strumentisti professionisti per portare un po’ della vivace vita musicale viennese anche nelle corti di provincia, ottenendo comunque una considerevole resa sonora. In Francia e in Inghilterra le cose andarono diversamente. Lì i governi erano centralizzati, le corti erano poche e grandi e la tradizione dei fiati rimase prevalentemente legata alle bande militari. Nulla di paragonabile alla ricchezza compositiva che fiorì nei principati tedeschi e austriaci.

Il repertorio di queste formazioni si può dividere in due categorie. La prima, di gran lunga la più abbondante, è costituita da arrangiamenti e trascrizioni dei motivi d’opera più in voga, adattati per otto fiati. Gli editori di allora, infatti, erano soliti far trascrivere musica già in loro possesso, in modo da velocizzare il processo di pubblicazione e soddisfare l’ingente domanda. Lo stesso Mozart, nella messa in scena del Don Giovanni insieme all’amico librettista Da Ponte, ci ha lasciato una testimonianza preziosa di cosa avveniva durante i banchetti di corte. Nel finale del secondo atto, infatti, è previsto un ensemble di fiati sul palco che suona i temi da Una cosa rara di Martín y Soler e da Le Nozze di Figaro dello stesso Mozart, restituendoci una perfetta riproduzione delle situazioni in cui le Harmoniemusik venivano impiegate.

La seconda categoria, di qualità artisticamente superiore, comprende le composizioni originali scritte apposta per questa formazione. I generi più in voga erano serenate, divertimenti, cassazioni e notturni. Gli strumenti qui non si limitavano a emulare l’opera, ma la scrittura era pensata per valorizzare i timbri specifici di ogni strumento. Bisogna precisare che i brani col medesimo titolo, essendo agli albori del genere, non sono sempre coerenti tra loro — sul piano strutturale — ma indicano piuttosto l’atmosfera del pezzo. Spesso, infatti, per riferirsi a brani originali per un gruppo di fiati composto da più movimenti, si utilizzava il termine generico di partita. Fu in questa seconda categoria che i migliori compositori dell’epoca diedero il loro contributo più interessante. Musicisti del calibro di Haydn e Beethoven scrissero ottetti per fiati, ma anche Salieri, Pleyel, Dittersdorf e decine di altri compositori oggi meno noti produssero pagine di notevole qualità. Fu Mozart, però, a portare questo repertorio a vette che nessuno aveva immaginato possibili, con tre serenate composte a Vienna, di cui si scopriranno tra poco le storie e le peculiarità.

Mozart e la musica per fiati

Le serenate per fiati di Mozart nascono in un arco di tempo molto breve — tra l’autunno del 1781 e l’estate del 1782 — e tutte a Vienna, città in cui il compositore aveva da poco scelto di costruire la propria carriera in piena autonomia, dopo la definitiva rottura con l’arcivescovo di Salisburgo. Si tratta di un periodo cruciale nella biografia mozartiana: privo ormai della sicurezza economica garantita da un impiego di corte, Mozart deve affidare la propria sussistenza alla capacità di procurarsi commissioni, allievi e occasioni pubbliche, e ogni composizione assume così, accanto al proprio valore artistico, anche una funzione strategica nella costruzione di una reputazione. È in questo contesto di precarietà e insieme di intensa progettualità che vanno collocate le tre serenate per fiati.

La prima a nascere è la Serenata K. 375 in Mi bemolle maggiore, nell’ottobre del 1781. Mozart la scrisse per la festa di Santa Teresa con l’obiettivo di farla sentire a Johann Kilian Strack, camerlengo dell’imperatore Giuseppe II e persona influente a corte in materia musicale. Di fatto si trattava di una mossa strategica elegantemente travestita da omaggio festivo. Il risultato andò oltre ogni aspettativa: nella sola notte della festa il brano fu eseguito in tre luoghi diversi, e i musicisti — sei strumentisti che Mozart descrisse al padre come «poveri miserabili che però suonano abbastanza bene insieme»⁴ — venivano portati da un cortile all’altro e pagati per ricominciare. Mozart lo racconta con evidente soddisfazione in una lettera al padre Leopold del 3 novembre 1781. In essa si legge che poco prima di coricarsi egli sentì dalla finestra la sua stessa musica: gli stessi musicisti si erano infatti riuniti a sorpresa proprio nel suo cortile. L’anno successivo, nel 1782, rielaborò la Serenata aggiungendo una coppia di oboi alla formazione originale di sei strumenti (due clarinetti, due fagotti e due corni), trasformandola nell’ottetto che oggi viene normalmente eseguito. La revisione non fu una semplice addizione ma una riscrittura accurata, probabilmente motivata dall’istituzione ufficiale delle Harmoniemusik di corte da parte di Giuseppe II, che aveva identificato nell’ottetto la formazione standard e stimolato la domanda di nuova musica per quella formazione.

Il 27 luglio 1782 Mozart scrisse al padre che non aveva potuto completare in tempo la sinfonia commissionatagli per il borgomastro Haffner perché aveva dovuto comporre di corsa «una serenata, ma soltanto per fiati».⁵ Il brano citato nella lettera è la Serenata K. 388 in do minore. Il committente e l’occasione sono rimasti sconosciuti — sappiamo solo che si trattava di un anonimo viennese. Chiunque fosse, si trovò tra le mani qualcosa di molto diverso da ciò che probabilmente si aspettava: l’unica Serenata in tonalità minore dell’intero catalogo mozartiano, in un do minore cupo e tragico che non aveva precedenti nel genere. Il paradosso si fa ancora più acuto quando si considera il momento: luglio 1782, pochi giorni dopo il trionfo del Ratto dal Serraglio e poche settimane prima del matrimonio con Constanze — uno dei momenti più felici della vita di Mozart. Che Mozart considerasse questo brano qualcosa di più di un pezzo d’occasione lo dimostra una scelta compiuta sei anni dopo: nel 1788, infatti, egli lo trascrisse per quintetto d’archi (K. 406/516b), proiettando questa musica in uno dei contesti cameristici più seri e prestigiosi dell’epoca. 

Più oscura è invece la genesi della Serenata K. 361 in Si bemolle maggiore, conosciuta come Gran Partita— nonostante sia la più famosa ed eseguita delle tre. Il manoscritto autografo reca la data del 1781, anno in cui Mozart si trovava a Monaco per la prima locale della sua opera Idomeneo, ma studi recenti condotti sulla filigrana della carta hanno suggerito che la composizione potrebbe essersi protratta fino al 1782 o oltre. Non esiste nessuna lettera in cui Mozart la menzioni mentre la sta scrivendo, nessun documento che ne attesti la commissione, e durante tutta la sua vita non si ha traccia di un’esecuzione pubblica completa. L’unico riferimento certo è un concerto del clarinettista Anton Stadler al Burgtheater di Vienna nel marzo del 1784, in cui furono eseguiti quattro dei sette movimenti. Lo scrittore Johann Friedrich Schink, presente quella sera, lasciò una testimonianza entusiasta: «Meravigliosa, sublime! Era per tredici strumenti, e ad ogni strumento sedeva un maestro». Anche l’appellativo “Gran Partita” non è originale di Mozart — fu aggiunto da qualcun altro sulla prima pagina del manoscritto, e nessuno sa con certezza da chi e quando.

Alcuni movimenti in analisi

La Serenata K. 388 in do minore è l’unica delle tredici serenate — considerando anche quelle per archi — composta in tonalità minore, connotata da una pregnante tragicità. Pur non rispecchiando il clima tipico del genere, la cifra stilistica mozartiana è riconoscibile fin dalle prime battute: il brano si apre con una figurazione in arpeggio di do minore, lo stesso disegno che ritroviamo in apertura di altre due composizioni mozartiane nella medesima tonalità — l’incipit del Kyrie della Messa in do minore K. 427 e la Sonata per pianoforte n. 14 K. 457.

Questo arpeggio, eseguito da tutti gli strumenti che coprono un’estensione di tre ottave, costituisce la cellula iniziale del primo tema dell’Allegro iniziale, in forma-sonata. L’apertura si fonda su un gioco di contrasti dinamici tra forte e piano, e il primo motivo, dal carattere drammatico, è bilanciato da un secondo tema cantabile e leggiadro, affidato dapprima all’oboe solo e poi, in una seconda riproposizione, anche al corno all’ottava inferiore. Il secondo tema, presentato nella tonalità della relativa maggiore, è seguito da un terzo motivo fortemente caratterizzato dal punto di vista melodico. Normalmente ci si aspetterebbe una coda in seguito al secondo tema ma qui Mozart inserisce un ulteriore momento tematico con elementi completamente nuovi, non riconducibili al materiale già presentato. L’articolazione scelta per questo passaggio, infatti, esalta le peculiarità timbriche delle doppie ance — oboi e fagotti — attraverso lo staccatissimo e il doppio punto. Lo sviluppo che segue, assai breve (solo da battuta 95 a 129), elabora un’unica cellula derivata dal primo tema, assumendo una dimensione più cameristica e imitativa rispetto alla scrittura più compatta dell’esposizione. Nella ripresa, che comincia a misura 130, i due temi, insieme con il terzo motivo, vengono riesposti come da tradizione tutti nella tonalità d’impianto.

Tornando indietro cronologicamente si incontra la Serenata K. 375 in Mi bemolle maggiore, il cui Finale (ultimo movimento di cinque) si è qui scelto come oggetto di argomento in quanto perfetto esempio del tipico spirito “all’aria aperta” delle Harmoniemusik. Si tratta di un breve e spigliato Rondò in tempo binario, posizionato in conclusione di una serenata fino a quel momento particolarmente impegnata dal punto di vista del contenuto musicale: la seriosità e l’espressività dell’Allegro maestoso iniziale, in una tradizionale forma di allegro di sonata ricca di contrasti e di sorprese interessanti, e dell’Adagio centrale, con la sua placida e cantabile melodia, vengono solo timidamente smorzate dai due minuetti che quasi fungono da intermezzi in seconda e in quarta posizione. Il semplice tema principale dell’Allegro conclusivo è costituito invece da due gruppi simmetrici di otto misure ciascuno e, con il suo evidente brio tipico delle melodie popolareggianti, richiama il clima di festa che ci si aspetterebbe proprio durante una serenata.

Nel mezzo di questa allegra atmosfera sembra che Mozart lasci particolare spazio al virtuosismo degli strumentisti, nello specifico per quanto riguarda i clarinettisti durante il primo episodio di contrasto, annunciato dai corni soli a battuta 17. Proprio questo intervento degli strumenti a ottone, a tutta prima privo di particolare importanza nell’economia generale, viene successivamente impiegato come elemento di base per l’avvio del secondo episodio di contrasto: persino in quest’occasione, apparentemente inadatta, il compositore di Salisburgo non si lascia scappare l’opportunità di mostrare un’altra volta le sue innate doti di contrappuntista, dando vita a un fulmineo fugato in do minore (misure 74-86). Di fatto, comunque, quest’ultimo è il primo e il solo momento davvero “serioso” dell’intero brano, che subito dopo lascia appunto di nuovo spazio al tema principale.

Nel breve episodio di collegamento (misure 138-162) verso l’ultima apparizione completa del tema e nell’esuberante coda a seguire di quest’ultimo (180-217) Mozart pare concentrarsi su due elementi alquanto bizzarri e patetici: il primo è il più pregnante ed è certamente l’uso smodato del cromatismo (si veda il clarinetto I alle misure 138-141, l’oboe I a 190-198 o persino tutti gli strumenti nelle ultimissime 206-208), peraltro già evidente nella rapida linea del basso su cui poggia il motivo principale; il secondo, più scherzoso, è l’impiego quasi percussivo del clarinetto nelle misure 149-151, in sforzato e sul secondo movimento della battuta, che condiziona e suscita l’imitazione del resto dell’ensemble appena dopo. Come per il cromatismo, si può rintracciare un’anticipazione di questo divertente intervento del clarinetto osservando più attentamente il tema iniziale: proprio nella sua seconda metà, infatti, se la nostra attenzione si distoglie dalla melodia, ci si accorge che per quattro misure (9-12) tutti i fiati suonano stranamente proprio e solo sul secondo movimento, lasciando curiosamente il primo sgombro.

Non era certo possibile concludere un articolo in cui si menziona la Serenata K. 361 in Si bemolle maggiore senza dedicare il giusto spazio a una delle pagine più belle della storia della musica: il suo Adagio. Questo autentico gioiello mozartiano costituisce la terza parte della cosiddetta Gran Partita che, come già detto, è formata da ben sette movimenti. Anche solo limitandosi a considerare la sua durata complessiva (circa 50 minuti) e la quantità degli strumentisti (una coppia di corni, una di corni di bassetto e persino un contrabbasso in aggiunta al canonico ottetto), si può facilmente intendere quanto Mozart si fosse discostato dallo stile tipico d’intrattenimento delle Harmoniemusik. L’Adagio in particolare, con il suo dolce e malinconico tema spartito tra oboe, clarinetto e corno di bassetto, rappresenta il momento indubbiamente più alto di quest’opera così singolare. A introdurre la fortunata melodia se ne occupa un elegante e calmo arpeggio in legato di fagotti, corni e contrabbasso — quest’ultimo sapientemente adottato dal genio di Salisburgo probabilmente per dare più sostanza al suono dell’insieme. Tra l’arpeggio in questione e l’attacco dell’oboe solo comincia un lungo e cullante accompagnamento che, in due intere battute scoperte, espone chiaramente l’andamento degli accordi su cui può finalmente adagiarsi la melodia principale. Il flusso che si è venuto a creare sembra simile a quello di un sereno ruscello di montagna, dalla corrente tranquilla e rassicurante.

Il lungo momento lirico così cominciato continua il suo percorso in direzione della tonalità della dominante (Si bemolle maggiore) e si arresta momentaneamente in quest’ambito tonale solo a misura 17. Qui si conclude infatti la prima delle tre sezioni in cui si può suddividere l’architettura formale di questo Adagio, scandito per l’appunto in una classica forma tripartita A-B-A’. Nella parte centrale di contrasto, dopo la serenità del primo episodio in maggiore, c’è spazio solo per la cupezza delle tonalità minori: fa e do minore di passaggio, con gli interventi espressivi di oboe e corno di bassetto che si imitano e si rispondono, per poi giungere con una cadenza più decisiva a sol minore (battute 24-25).

Bastano poi due sole misure di transizione, in realtà, per far dimenticare il breve episodio doloroso e tornare alla quiete iniziale grazie al ritrovato Mi bemolle maggiore, che dà l’avvio alla Ripresa (batt. 28-42). A congedare l’ascoltatore è infine una coda di cinque misure in cui il basso e l’accompagnamento si fermano con poche energie su uno statico pedale di tonica. L’oboe interviene due volte ancora, stancamente, con delle brevi messe di voce — le forcelle sul si bemolle vengono smorzate subito dopo con un piano — per poi chiudere nella maniera più semplice e serena l’intero discorso musicale, salendo con un tenero arpeggio, questa volta in pianissimo, verso il mi bemolle acuto.