Indice

• L’evirato cantore
• La testimonianza dell’ultimo castrato: una registrazione storica
• Processo di sostituzione: mezzosoprano o controtenore?
• Conclusioni: un caso sperimentale di riproduzione – Farinelli

La figura del castrato (o evirato cantore) ha da sempre attirato l’attenzione degli studiosi non solo per la sua alterità, ma anche per la sua sfuggevolezza: infatti, ancora oggi risulta pressoché impossibile ricostruire con assoluta certezza questa tipologia di voce che sembra incompatibile con le classificazioni binarie uomo-donna, registro acuto-grave, proprie della tradizione imposta a partire dalla prima metà dell’Ottocento.
Sebbene possediamo alcune registrazioni¹ di uno degli ultimi castrati italiani, Alessandro Moreschi, attivo agli inizi del XX secolo, queste risultano sostanzialmente insufficienti per rispondere ai molteplici interrogativi circa i castrati, anche a causa della distanza temporale tra il cantante e i musici del periodo barocco;² distanza che, tra le altre cose, implica una diversa prassi esecutiva³ e un repertorio che si allontana molto da quello proprio dei castrati del Settecento, impegnati soprattutto nell’opera⁴ seria italiana. Altri studi con approccio più sperimentale hanno portato a un’ipotesi di ri-creazione della voce di castrato attraverso le nuove tecnologie, unendo artificialmente una voce maschile a una femminile, nel tentativo di emulare il carattere ibrido della voce di castrato, come nel caso della colonna sonora per il film “Farinelli, voce regina”,⁵ dedicato al celeberrimo Carlo Broschi.  
Al di là dei tentativi di ricostruzione storica, nel corso del tempo si è assistito a un graduale processo di sostituzione della voce di castrato, prima con cantanti donne en travesti,⁶ poi, a partire dal Novecento, a seguito della diffusione delle teorie dell’early music,⁷ con i controtenori (o falsettisti). A oggi la questione rimane aperta e gode di nuova linfa grazie ai sempre più numerosi studi sulla questione di genere in campo artistico e musicale.

L’evirato cantore

Il castrato è un cantante la cui voce, a seguito di intervento di orchiectomia, risulta modificata rispetto a quella naturale di un uomo adulto. L’intervento consiste nell’asportazione delle ghiandole sessuali maschili, con la conseguente recisione di alcuni vasi sanguigni che veicolano gli ormoni nel resto del corpo. Se tale operazione avviene tra i 6 e i 12 anni, porta con sé una serie di variazioni fisiche, dovute alla modifica del processo naturale di crescita, che rendono l’apparato fonatorio⁸ del castrato particolarmente interessante. Infatti, la laringe⁹ rimane delle stesse dimensioni di quelle di un bambino e non si abbassa (nell’evirato non sarà visibile il pomo d’Adamo), mentre le corde vocali che in un uomo crescono con la pubertà, rimangono della stessa lunghezza e dimensione, come avviene solitamente per le donne.
Nonostante ciò il resto del corpo segue lo sviluppo naturale di un maschio, con accentuazione di alcuni tratti, come una cassa toracica particolarmente ampia e, secondo le testimonianze dell’epoca, un’altezza maggiore della media. A livello fonatorio, l’esito è quello di una voce simile a quella di un bambino in fase pre-puberale o a quello di una donna, ma dotata del sostegno particolare di una capacità respiratoria simile a quella di un uomo.Tutto ciò, unito a un intenso allenamento della tecnica vocale pre e post operazione (l’evirazione veniva eseguita solitamente su bambini che mostravano particolari doti canore), porta a un superamento delle capacità di una voce inalterata o naturale. Resta ben inteso che le voci di castrato dovevano essere tutte diverse tra loro per timbro¹⁰ ed estensione,¹¹ così come avviene per ogni voce naturale (ogni donna/uomo può avere un’estensione maggiore o minore, così come un timbro più chiaro o scuro, classificandosi come soprano o mezzosoprano, basso, baritono o tenore. In più ogni tipologia di voce presenta un’ulteriore classificazione che dipende dai fattori accennati precedentemente: un soprano può essere leggero, drammatico, lirico ecc.). A riprova di ciò si possono considerare i ruoli d’opera che nel Seicento e Settecento venivano affidati ai castrati: in alcuni casi questi interpretano personaggi femminili, in altri eroi maschili. Un esempio è l’opera Pompeo di Scarlatti dove un castrato può interpretare sia il protagonista maschile, Pompeo, sia Harpalia, personaggio femminile. Probabilmente ciò dipendeva dal timbro e dalle capacità del singolo esecutore, e lascia pensare che esistessero dei musici dalla voce più acuta e altri con una più simile a quella di un contralto (quindi femminile, ma adatta a un registro più grave).

A scanso di equivoci è bene ricordare che nelle opere serie del periodo barocco i personaggi eroici, siano essi maschili o femminili, venivano interpretati da cantanti dotati di voci acute, corrispondenti simbolicamente al concetto di nobiltà, secondo un’assiologia spaziale basso-alto: «la voce acuta è quella che s’addice al personaggio nobile, sia esso guerriero, sia amante o condottiero… [le voci acute] esprimono l’immagine di chi sta in alto, sia per atteggiamento morale che per rango sociale».¹² Anche l’immaginario moderno di virilità eroica non coincide con quello dell’epoca, «un’epoca in cui l’uomo aristocratico vestiva di pizzi e parrucche, e si imbellettava il volto non meno della donna».¹² Lo spettatore settecentesco era in grado di apprezzare la bellezza del canto, anche quando la voce era desessualizzata. Infatti, è solo con l’Ottocento che, per esigenze realiste e naturaliste, verranno sviluppate delle tecniche canore di bel canto¹³ che permetteranno alle voci tenorili di raggiungere un registro più acuto; così quest’ultime verranno utilizzate nei ruoli di eroi e protagonisti maschili, con la conseguente sovrapposizione tra eroe-uomo, personaggio maschile-voce maschile. Precedentemente tali ruoli erano affidati ai castrati o a voci femminili en travesti.
Il successo dei castrati nell’opera seria si deve dunque all’unicità delle loro voci, ma anche all’effetto straniante e affascinante che produce l’ambiguità sessuale di questi personaggi: infatti, anche laddove il musico interpretava un ruolo maschile, la voce ricordava pur sempre quella femminile, provocando nel pubblico un effetto turbativo di grande impatto. D’altronde gran parte delle opere liriche del Settecento, debitrici della tradizione del teatro classico latino e greco, si basano sul principio dell’equivoco e del travestimento.

L’importanza dei castrati emerge anche dall’analisi dei primi trattati di bel canto, dove a loro è dedicato lo spazio maggiore: infatti, secondo le teorie di Tosi e Mancini, trattatisti italiani del XVIII secolo, l’intuizione della voce mista, creata con l’uso della voce di petto mitigata da quella di testa,¹⁴ deriverebbe proprio dalla doppiezza fisica tipica dei castrati. Grazie a questa tecnica che è tutt’oggi alla base del bel canto italiano, un castrato poteva raggiungere note molto gravi (in voce di petto), ma anche note particolarmente acute (con voce di testa o falsetto) rendendo il suo carattere ibrido vocalmente naturale e credibile.

La testimonianza dell’ultimo castrato: una registrazione storica

Per avere un’idea più concreta di come doveva essere una voce di castrato ascoltiamo la registrazione storica di Alessandro Moreschi (1858-1922), ultimo evirato cantore, dell’Ave Maria di Gounod (nella trascrizione in Sol maggiore).

La registrazione storica presenta una serie di problematiche tecniche: infatti, bisogna considerare che si tratta di una registrazione fonografica,¹⁵ realizzata su rulli di cera¹⁶ tra il 1902 e il 1904, poi successivamente digitalizzata e trasferita su CD. Questo, a livello sonoro, comporta la presenza di crepitii statici e sibili di fondo che in parte alterano la voce originale. Ma allora come può un ascoltatore moderno capire con assoluta certezza se una registrazione riporta una versione “autentica” di un repertorio o, in questo caso, di una tipologia di voce oggi scomparsa? La questione ovviamente rimane aperta visto che non abbiamo altre registrazioni di castrati con cui fare un confronto; è possibile soltanto analizzare il materiale a disposizione per una considerazione finale sulla voce di Moreschi, senza la pretesa di poter generalizzare ad libitum.
Un altro ordine di problemi riguarda invece il repertorio: infatti, probabilmente quest’aria è stata scelta, oltre che per la sua fama e per la sua estensione, soprattutto per sottolineare le abilità eccezionali del musico. Però è bene ricordare che Alessandro Moreschi cantava solo all’interno del coro della Cappella Sistina, dunque affrontava un repertorio di musica sacra corale che prevede una prassi e una tecnica vocale in parte diverse da quelle previste per l’aria di Gounod.
Stilisticamente l’esecuzione nel complesso risulta datata e tendenzialmente piatta, anche a causa dell’uso massivo di portamenti¹⁷ (oggi utilizzati solo in passaggi limitati, di solito per rendere un effetto di maggiore espressività). Manca anche l’idea di legato,¹⁸ specialmente nei passaggi con le crome¹⁹ che, nonostante la presenza della legatura di frase, risultano staccate e imprecise. È completamente assente il vibrato,²⁰ fatta eccezione per l’acuto sul Si₄.Per quanto riguarda la parte vocale, la zona del registro acuto è gestita magistralmente attraverso un buon utilizzo della voce di testa che rende il suono morbido e ben proiettato. È interessante notare l’utilizzo di un’acciaccatura²¹ dall’alto per intonare le note più acute nei salti d’ottava:²² questo espediente sarebbe una variazione di un abbellimento utilizzato nel Seicento da altri sopranisti che deliberatamente attaccavano le note acute una terza²² sotto.

Anche le note più gravi sono tecnicamente ben eseguite, specialmente quelle sotto al Sol₃, rese con voce di petto. Ciò che invece disturba l’ascoltatore moderno è il registro centrale: in queste parti Moreschi sembra presentare qualche difficoltà di intonazione, soprattutto negli attacchi che risultano quasi sempre imprecisi. In questo è evidente il concetto di disomogeneità dei registri:²³ l’effetto è quello di una voce che sembra contenerne altre due, una che si sviluppa in altezza, nei suoni più acuti, e un’altra, più maschile, che predilige il registro grave.

Processo di sostituzione: mezzosoprano o controtenore?

Dunque, è possibile sostituire la voce di castrato con altre? Com’è stato affrontato il problema nel corso dei secoli? Oggi quali strumenti vengono utilizzati per compensare tale mancanza? 

1. Il mezzosoprano en travesti

Il fenomeno degli evirati cantori viene tradizionalmente ascritto all’Italia, quando, a partire dal XVI secolo, si iniziò a usare i castrati nei cori ecclesiastici per sopperire alla mancanza di voci acute femminili (le donne non potevano cantare in chiesa). Con il tempo la bravura dei musici valicò i confini della musica sacra e così, nel XVII secolo, i castrati divennero protagonisti assoluti dell’opera seria italiana, impersonando figure eroiche maschili e femminili. Secondo le testimonianze dell’epoca, tale fenomeno riguardava principalmente l’Italia, mentre all’estero, e specialmente in Francia, l’evirazione era fortemente condannata e le voci di castrato poco apprezzate. Non a caso l’evirazione divenne ufficialmente illegale a partire dal 1791, anno in cui venne adottato il Code Pénal francese, anche se, nella sostanza, la pratica di castrazione a scopo musicale continuò per più di un secolo. Infatti, la presenza di castrati all’interno di cori ecclesiastici, come quello della Cappella Sistina, è attestata fino alla morte dell’ultimo castrato italiano, Alessandro Moreschi, avvenuta nel 1922, sebbene Papa Pio X nel 1903 avesse promulgato un motu proprio²⁴ sulla musica sacra con lo scopo di mettere fine all’utilizzo di castrati da parte della chiesa.  Secondo alcuni studiosi non è un caso che il declino dei castrati nell’opera coincida esattamente con il fervore politico e culturale dovuto alla Rivoluzione Francese e all’età napoleonica; quasi come se l’evirato cantore fosse il simbolo musicale degli abusi dell’ancien régime, e, di conseguenza, fosse sentito come elemento da rimuovere e sostituire. Forse è proprio in quest’ottica che Giuseppe Parini nel 1791 compose l’ode La musica dove si legge:

Così dalla fine del XVIII secolo iniziò un processo di tabuizzazione della figura del castrato, fino alla scomparsa dei ruoli d’opera composti appositamente per questa voce. Tra gli ultimi esempi troviamo Il crociato in Egitto di Meyerbeer (1824) e il ruolo di Arsace in Aureliano in Palmira, opera di Rossini (1813), entrambe composte appositamente per la voce del musico Giambattista Velluti (1780-1861).

Come accennato precedentemente, i ruoli che prima erano stati pensati appositamente per castrati, con l’Ottocento vennero affidati a voci femminili. La scelta fu abbastanza naturale, anche perché già nel Settecento alcuni personaggi potevano essere interpretati sia da castrati che da soprani in base alla disponibilità e al luogo d’esecuzione. Probabilmente è proprio per mantenere la doppiezza e il gioco di ambiguità sessuale che vennero scelte le voci di donne en travesti in sostituzione dei castrati; così che l’illusione potesse continuare nel semplice rovesciamento di quell’ossimoro che aveva costituito da sempre l’alternativa al castrato in scena: corpo femminile in abiti maschili.  A questo ovviamente va aggiunto il fatto che le voci femminili di contralto o soprano en travesti erano più simili a quelle degli evirati cantori rispetto a quelle dei tenori o dei bassi.
Nonostante ciò l’ascoltatore, o meglio, l’osservatore, capiva chiaramente che la cantante era una donna travestita da uomo, non c’era possibilità di equivoco: il gioco dunque risiedeva nel far cantare una donna con voce e abiti da uomo, con la complicità del pubblico per cui il travestimento era esplicito.
Ma, secondo le testimonianze, l’effetto prodotto dai castrati doveva essere in parte diverso, soprattutto perché spesso il “travestimento” non era esplicito, e il cantante nei panni di donna risultava più credibile e naturale di quanto non lo faccia una qualsiasi cantante en travesti in veste d’eroe. Un esempio è sicuramente contenuto nella novella di Balzac Sarrasine, dove il protagonista si innamora perdutamente della cantante “la Zambinella”, pensando che questa sia una donna, e scopre solo alla fine del racconto che la cantante in realtà è un castrato.

Se il gioco di travestimento risulta esplicito con l’uso di cantanti en travesti, esiste allora un altro modo per tornare all’effetto originale che dovevano provocare i castrati sul pubblico? Nel corso del Novecento alcuni esponenti dell’early music, interessati a una prassi storicamente informata, hanno tentato di rispondere a tale domanda introducendo nell’opera la figura del controtenore.

 2. Il controtenore

Il controtenore è un cantante che, grazie all’utilizzo di un falsetto rinforzato (fonazione in seconda modalità) che produce l’abbassamento della scatola laringea creando uno spazio maggiore di risonanza, riesce a raggiungere un registro superiore a quello di tenore, con un’emissione di suono ricco di armonici.²⁵ Il termine, strettamente legato al tipo di fonazione, deriva dalla linea di contratenor, usata nella polifonia vocale Medievale, in contrasto con quella del tenor. Dal XIII secolo tale linea vocale si è ulteriormente diversificata in contro-tenor, dando origine alla voce di basso, e contratenor-altus, da cui deriva direttamente la voce di controtenore. In Italia questi cantanti venivano chiamati falsettisti per la loro tecnica, e ancora oggi sono classificati in contraltisti e sopranisti in base al registro vocale di appartenenza (grave nel primo caso, acuto nel secondo).Diversamente dai castrati, i controtenori cantavano in tutta Europa, anche se tradizionalmente l’Inghilterra viene indicata come centro maggiore, ed erano specializzati nel repertorio sacro. Quando gli evirati cantori iniziarono a diffondersi a partire dal XVII secolo, l’utilizzo dei controtenori si limitò esclusivamente al genere dell’oratorio,²⁶ come dimostrano diverse composizioni di Händel e Purcell. Anche dopo il declino dei castrati i controtenori non trovarono subito spazio nell’opera a causa della preferenza delle voci femminili in sostituzione dei primi. Proprio per questo, forse, la voce di controtenore nel XIX secolo risultava fuori moda, anche perché il pubblico aveva smesso di apprezzare quella tipologia di voce “innaturale” e alterata, ormai abituato a quella dei mezzosoprani en travesti.

È soltanto con il Novecento che la figura del controtenore vede una ripresa importante, soprattutto grazie all’attività artistica del falsettista Alfred Deller (1912-1979), importante esponente dell’early music nel campo della musica antica. Infatti, Deller iniziò una collaborazione con il compositore inglese Michael Tippett per il recupero delle opere di Purcell (esso stesso controtenore) che aveva composto diversi pezzi sacri per la voce di controtenore. L’idea era quella di un’esecuzione storicamente informata, con l’utilizzo di strumenti d’epoca, e, di conseguenza, anche di voci legate alla prassi esecutiva del tempo.

Oggi la maggior parte dei controtenori si cimenta nel repertorio operistico barocco, interpretando i ruoli che erano stati pensati per i castrati; dunque, per confrontare la voce di castrato con quella di un controtenore analizziamo brevemente l’esecuzione di Deller dell’aria Lascia ch’io pianga,²⁷ tratta dall’opera Serse di Händel.

Quest’esecuzione è indubbiamente legata a un approccio storicista: infatti, vengono usati strumenti d’epoca (o ricostruiti) e il canto aderisce alla prassi esecutiva settecentesca (vibrato contenuto, messa di voce,²⁸ ornamentazione nel “da capo”²⁹ ecc.), atteggiamento ben lontano da quello di Moreschi che, come abbiamo visto in precedenza, è legato alla prassi esecutiva del suo tempo ed è limitato dall’esecuzione del solo repertorio sacro. Ma, al di là delle differenze stilistiche e di repertorio, è comunque evidente una somiglianza di timbro e colore della voce: entrambi presentano facilità negli acuti e in generale la voce sembra svilupparsi verso l’alto più che nel registro grave. Ciò che però contraddistingue nettamente le due voci è la gestione del cambio di registro: infatti, Deller utilizza una tecnica che porta alla resa dell’omogeneità di registro, elemento totalmente assente in Moreschi.

I controtenori nella seconda metà del Novecento iniziarono a essere usati per ricoprire i ruoli d’opera destinati ai castrati, anche perché negli anni precedenti alcuni direttori e registi avevano utilizzato i baritoni (trasportando le parti un’ottava sotto³⁰) e questo espediente era in contrasto con la nuova sensibilità proposta dal recupero storico dell’early music. È celebre ad esempio l’esecuzione scaligera del 1978 dell’Incoronazione di Poppea diretta da Harnoncourt, con Paul Esswood nel ruolo di Ottone (non a caso entrambi gli artisti hanno aderito ai principi dell’early music).È interessante notare però che il vero successo dei controtenori nell’opera si deve non tanto al loro utilizzo in ruoli settecenteschi, bensì alla creazione di personaggi su misura per opere contemporanee, come mostra il successo di A Midsummer Night’s Dream (1960) di Britten, dove la parte di Oberon è stata composta appositamente per Deller. Altri casi emblematici sono il ruolo della Morte in The Paradise Lost di K. Penderecki (1978) e quello di Akhnaten nell’omonima opera di Philip Glass (1984), entrambi creati per la voce di Esswood. A seguito di ciò si può considerare il controtenore come una figura intrinsecamente moderna, sebbene sia nata con lo scopo di ridare vita ai castrati: «il controtenore è una voce ipercontemporanea, la cui fascinante sintomaticità sta proprio nel suo legame fantasmatico e ricostruttivo con un oggetto perduto e impossibile come la voce dei castrati».³¹

Conclusioni: un caso sperimentale di riproduzione – Farinelli

Forse più celebre ed esemplificativa di Alessandro Moreschi è la figura di Carlo Broschi (1705-1782), comunemente conosciuto come Farinelli: infatti, questo castrato è l’esempio maggiore del fenomeno di divismo di cui godevano gli evirati cantori nel Settecento. Sotto l’insegnamento di Nicola Porpora la fama di Broschi travalicò l’Italia, tanto che il cantante si trasferì a Londra dove ebbe l’occasione di lavorare con Händel in diverse rappresentazioni. Successivamente fu invitato alla corte di Spagna dalla consorte del re Filippo V, e lì, a Madrid, stette per vent’anni. Tutto ciò aiutò ad accrescere la sua notorietà, fino a farlo diventare un vero e proprio “divo” europeo. Dalle numerose testimonianze sappiamo che Farinelli aveva importanti doti vocali e un’estensione notevole (Do₂-Do₅), paragonabile a quella di un sopranista.Oggi il repertorio farinelliano viene eseguito sia da mezzosoprani che da controtenori in tutto il mondo. Proprio per la sua notorietà, i musicologi di tutti i tempi hanno provato a lungo a ricreare la sua voce, andata ovviamente perduta. Un interessante tentativo di ricostruzione è stato fatto in occasione del film Farinelli, voce regina, realizzato con la regia di Gérard Corbiau nel 1994. Per la realizzazione della colonna sonora il regista si è affidato a Christophe Rousset, un clavicembalista e direttore d’orchestra francese specializzato nell’esecuzione del repertorio barocco con strumenti d’epoca. La sua grande intuizione è stata quella di realizzare la voce di Farinelli mixando a computer quella femminile del mezzosoprano Ewa Małas-Godlewska, e quella maschile del controtenore Derek Lee Ragin, così da riprodurre il carattere ibrido e particolare del castrato. Prendiamo in esame l’aria Lascia ch’io pianga realizzata appositamente per il film.

Anche a un orecchio esperto risulta difficile isolare le due voci e il risultato finale dell’unione è particolarmente gradevole. La voce nel complesso risulta ricca di armonici, calda e profonda nel registro grave, ma allo stesso tempo agile e pungente negli acuti, proprio come doveva essere la voce di Farinelli secondo le testimonianze. Emerge chiaramente la decisione di Rousset di aderire fedelmente alla prassi esecutiva dell’epoca, e, sfruttando l’ornamentazione del “da capo”, emerge tutto il virtuosismo e la spettacolarità che dovevano caratterizzare il castrato.
Al di là del fatto che sia impossibile ricreare questo tipo di voce, se non artificialmente e con una registrazione, il tentativo risulta comunque interessante perché riassume e mette ben in luce tutte le contraddizioni e le ambizioni che hanno caratterizzato il recupero della voce di castrato e che si è cercato di sintetizzare in quest’articolo. Proprio l’irriproducibilità dell’esperimento in sede teatrale (dal vivo) sottolinea ancora una volta il carattere sfuggevole e, proprio per questo, unicamente affascinante della voce degli evirati cantori. 
Oggi il tema della sostituzione dei castrati è più attuale che mai, anche a seguito del maggiore interesse mostrato per il rapporto voce-genere. Inoltre, per gli artisti e i musicologi dei nostri tempi è fondamentale interrogarsi su quali possano essere in futuro gli strumenti e le strategie per rinnovare l’opera, così da renderla un prodotto maggiormente fruibile per il pubblico contemporaneo. E, proprio in questa direzione, la messa in luce dell’ibridismo e della versatilità della voce e dei ruoli d’opera, sia essa barocca o contemporanea, potrebbe diventare un buon punto di partenza per tale scopo.