Nell’articolo di questo mese, a differenza dei precedenti, non tratteremo uno o più compositori nel particolare, bensì cercheremo di affrontare da diversi punti di vista la figura e il ruolo del direttore d’orchestra. In particolare, vogliamo approfondire qui le ragioni storiche e i prodromi che hanno portato la direzione alla sua forma attuale.

Il direttore d’orchestra come professionista autonomo è frutto della parcellizzazione del lavoro e in confronto alle altre figure musicali è tra le più nuove, risalente infatti alla prima metà dell’Ottocento. Tuttavia, il processo che ha definito la nascita di questa nuova professione affonda le sue radici già a partire dal Cinquecento. Fu in questo secolo che il nuovo concerto strumentale richiese per la prima volta l’individuazione di un coordinatore, definito praecentor o maestro dei concerti. Per esempio, sul finire del secolo, Hercole Bottrigari ce ne descrive¹ «[…] la Maestra del Concerto […] con una lunga e sottile e ben polita verghetta [bacchetta] […], poi che ha veduto e chiaramente conosciuto tutte le altre sirocchie [sorelle] essere in acconcio, dar loro, […] segno dello incominciare, e d’indi poi seguentemente dare la misura del tempo; alla quale esse hanno in così cantando e sonando da obbedire». Molto spesso, in questi periodi, il praecentor era contemporaneamente strumentista del gruppo che dirigeva. È fondamentale sottolineare, però, che nei secoli precedenti al XIX, il concetto di orchestra era molto diverso da quello attuale. Il numero dei musicisti non aveva niente a che vedere con quello che oggi si utilizzerebbe, ad esempio, per la registrazione di musica da film, che prevede sempre più largo uso di strumenti a percussione, oltre che a vaste sezioni di fiati e archi. Stiamo parlando, infatti, di poche persone, e gli strumenti utilizzati erano principalmente archi (violini divisi in due sezioni distinte, viole, violoncelli e contrabbassi), pochi strumenti a fiato (i primi ad affermarsi sono oboi e corni) e strumenti a pizzico come il liuto e soprattutto il clavicembalo. In questo contesto, una delle tipologie di direzione impiegata era la moda italiana della doppia direzione, attuata dal cembalo e dal primo violino. Si tratta di un’usanza diffusasi in tutta Europa ma avversata dai tedeschi e scarsamente utilizzata dai francesi. Il primo violino era solito condurre l’orchestra vera e propria, mentre il cembalista si occupava dei cantanti e del coro. I due musicisti si limitavano a dare solo le indicazioni necessarie per fare in modo che tutti gli orchestrali seguissero una sola scansione di tempo, e non avevano certo modo di poter definire costantemente il ritmo con le mani, dal momento che erano impegnati a eseguire la propria parte. In molte occasioni, questa abitudine portò ad una scansione rumorosa dei battiti tramite il piede, che venne criticata già dal 1533,² ma che resistette a lungo, a tal punto da far nascere un batteur de mesure di professione. Essi erano soliti utilizzare un oggetto per segnalare il loro gesto. Si pensi al compositore di corte Jean-Baptiste Lully, che nella reggia di Versailles, sotto Luigi XIV, utilizzava il cosiddetto bâton (bacchetta) o il Rouleau de papier (un rotolo di carta avvolto in cima ad un bastone). Stiamo parlando degli antenati della moderna bacchetta che spesso vediamo esser brandita dagli attuali direttori e che nel Settecento, oltre a produrre spesso rumori coprenti, furono anche causa di incidenti cruenti, per via della loro scarsa maneggevolezza. La storia ricorda che il sopra citato Lully, nella foga della direzione del suo Te Deum, si colpì ai piedi così violentemente con il bastone, da procurarsi una ferita tramutatasi prima in ascesso e poi in cancrena: il musicista italo-francese morì solamente due mesi e mezzo dopo l’incidente. L’uso della bacchetta e del rotolo di carta non ebbe la meglio, comunque, in confronto alla conduzione a due, tipica italiana, di cembalo e primo violino. Fu solo nei primi anni dell’Ottocento, infatti, che si affermò definitivamente la figura del maestro che scandisce il tempo con la bacchetta (senza batterla fragorosamente).

Possiamo dunque affermare che il ruolo e il mestiere del direttore d’orchestra si siano consolidati ormai da circa due secoli. Durante tutto l’Ottocento e il primo Novecento, sono stati numerosi i compositori che diressero le prime esecuzioni di loro opere con le orchestre più prestigiose. Tra i più importanti menzioniamo Felix Mendelssohn Bartholdy, Hector Berlioz, Richard Wagner, Richard Strauss e Gustav Mahler. Tuttavia, dall’epoca in cui il direttore era necessariamente colui che aveva composto il brano, si è giunti gradualmente ad un’altra nella quale il direttore d’orchestra e il compositore sono considerati due mestieri completamente diversi. Il direttore, infatti, è oggi paragonabile ad uno strumentista che, suonando il suo strumento, interpreta una composizione altrui. Nel caso di un pianista, lo strumento è naturalmente il pianoforte, il direttore invece è come se “suonasse” l’orchestra. Proprio per questo, durante il corso dello scorso secolo, sono emersi molti direttori che si sono contraddistinti non più per la loro capacità di presentare nuove composizioni al pubblico, ma per la loro personale interpretazione delle più celebri opere. È per questo motivo che spesso ci imbattiamo in esecuzioni completamente diverse di una stessa partitura. Ogni direttore sceglie il tempo, il suono, il timbro e talvolta anche lo stile che più gli appartiene e presenta la sua esecuzione. Per farvi comprendere come una stessa opera possa mostrarsi in diverse sfaccettature, vi presentiamo in ascolto un estratto del celebre secondo movimento, l’Allegretto, dalla Settima sinfonia di Beethoven, eseguito da Wilhelm Furtwängler e da Herbert von Karajan. Entrambi direttori tedeschi tra i più acclamati del Novecento, in particolar modo per le esecuzioni di Beethoven. Il primo si trovò in soli due anni, tra 1927 e 1928, ad essere responsabile, insieme, di tre tra le più prestigiose orchestre del mondo: Berliner Philharmoniker, Gewandhaus di Lipsia e Wiener Philharmoniker. Nel ’30, inoltre, divenne anche Generalmusikdirektor alla Städtische Oper di Berlino. Considerato l’ideale successore di Arthur Nikisch, venne ripetutamente contrapposto ad Arturo Toscanini. Il secondo, cronologicamente più vicino a noi, è rimasto indissolubilmente legato ai Berliner Philharmoniker e alla Deutsche Grammophon Gesellschaft. Fu tra i primi ad essere in grado di cavalcare l’onda delle registrazioni discografiche e cinematografiche, lasciando spazio alle esigenze del pubblico e del mercato. Karajan ebbe modo di realizzare ben tre registrazioni delle Sinfonie di Beethoven. Quella che vi proponiamo è quella degli anni ‘61-’62, considerata la maggiore dopo quella di Furtwängler e la migliore tra le sue tre incisioni del ciclo sinfonico beethoveniano.

La differenza tra le due incisioni non risiede solo nella diversissima scelta di tempo (i 56 bpm di Furtwängler contro i 70 di Karajan), ma anche nel timbro ottenuto. Furtwängler tende a sostenere di meno il suono e rispetta l’indicazione dei punti di staccato sopra le note, che dimezzerebbero la durata del suono. Karajan, invece, sembra quasi ignorare quest’indicazione e chiede ai suoi musicisti di tenere i suoni sino alla fine della loro durata e sempre vibrati. Se fate attenzione, potrete sentire che anche l’oboe, durante il primo accordo dei fiati, si presenta inizialmente con un suono statico, per poi passare ad un sensibile vibrato. Questo è solo un piccolo esempio tra i tanti che si potrebbero fare per evidenziare l’importanza delle diverse scelte che ogni direttore può compiere, e risulta ancora più emblematico se si considera che tra le due incisioni sono trascorsi meno di due decenni.