La risposta alla domanda “che cos’è il silenzio?” potrebbe risultare ovvia: “l’assenza di rumore o suono”, eppure, si tratta di un quesito che racchiude al suo interno numerose e affascinanti disquisizioni. Che origine ha la pausa in musica, e come si è evoluto il concetto di silenzio in ambito musicale?

Il silenzio è sempre stato parte integrante del far musica. Fin dall’antichità e in qualsiasi contesto culturale, infatti, esso ha avuto, ed ha ancora oggi, l’utilità di regolare un qualsiasi fraseggio,¹ sia per chi esegue, sia per chi ascolta. Il respiro di un cantante, o di qualcuno che suona uno strumento a fiato, non è solo necessario per l’inspirazione naturale, ma è utile anche per articolare meglio ciò che si vuol comunicare con una linea melodica. Come un buon attore deve necessariamente compiere delle fermate tra parole e frasi per far comprendere a tutti la sintassi, così anche un bravo musicista dovrebbe utilizzare i momenti di silenzio per sottolineare il senso e la struttura generale del brano. In un copione di prosa, è la punteggiatura che ha il compito di scandire questi momenti. In uno spartito musicale, invece, a regolare l’assenza di suono sono principalmente le pause, che vengono indicate sul pentagramma tramite particolari segni codificati. La scrittura della lingua parlata apparve, probabilmente, attorno al 4000 a.C., mentre il primo sistema di notazione musicale a noi pervenuto risale al XX secolo a.C circa.² Tuttavia le pause, intese come segni grafici, furono introdotte nella semiografia occidentale moderna solamente a partire dal XIII secolo (d.C.). Nel canto piano (cantus planus)³ medievale, infatti, la scrittura non prevedeva nessun simbolo per la pausa. Nella notazione quadrata del XII secolo, però, venivano tracciate delle linee verticali sul tetragramma⁴ per indicare il fraseggio, implicando di conseguenza una serie di silenzi articolatori. Questi piccoli tratti che intersecavano alcune linee del rigo indicavano la fine di una sezione o dell’intera composizione (finis punctorum), con una pausa di lunghezza non specificata, variabile principalmente in base al contesto. La differenziazione grafica delle pause in rapporto alla loro durata divenne necessaria solo quando quest’ultima non poteva essere dedotta dall’andamento delle diverse frasi musicali. Le pause di lunghezza misurata, quindi, comparvero per la prima volta nella notazione mensurale ⁵ duecentesca. È nel secolo successivo, poi, che ogni pausa iniziò ad essere corrisposta alla sua nota di eguale valore di durata (tra cui le più comuni: semibrevis, minima, semiminima, fusa, semifusa).⁶ Quest’ultima notazione venne elaborata durante i secoli, fino ad arrivare, nel XVII secolo, alla rappresentazione grafica ancora oggi vigente.

Dall’epoca in cui la rappresentazione grafica della pausa si cristallizzò definitivamente sino ai giorni nostri, ad evolversi fu, nelle composizioni musicali, solo l’aspetto funzionale del silenzio. Se nel periodo tardobarocco la pausa aveva ancora una valenza di respiro e di fraseggio (spesso si utilizzava anche la corona⁷ per la separazione di due melodie), con l’avvento di nuove forme musicali, essa poteva anche essere impiegata per evidenziare con chiarezza la distinzione tra due sezioni diverse di uno stesso pezzo.

Con il passare del tempo, ad ogni modo, cambiarono considerevolmente le modalità di ideazione e creazione di un brano musicale. Da Beethoven in poi, infatti, la storia ha conosciuto molteplici altre nuove sperimentazioni compositive, che furono spesso influenzate da quello che era il movimento culturale o gli stilemi propri del loro tempo. Se cambiò il tipo di scrittura, mutò inevitabilmente anche il modo di concepire la pausa. Per mettere in evidenza questo passaggio, prenderemo in esempio la poetica di Claude Debussy, il cui stile compositivo è ascrivibile a una particolare corrente artistica, che, sul finire dell’Ottocento, caratterizzò prevalentemente la poesia: il simbolismo. La musica di Debussy non è semplice descrizione di oggetti, eventi o concetti; non si limita a fornire la sensazione pura che un’immagine in continua metamorfosi suscita nell’uomo, com’era per la pittura impressionista. Nella sua poetica ritroviamo, invece, l’evocazione di idee astratte, della misteriosa essenza delle cose che compongono la realtà. Si tratta di suggerimenti, allusioni e ambiguità, che rispecchiano, appunto, le corrispondenze tra le parole, presenti nelle poesie dei più importanti autori simbolisti.⁸ Per questi ultimi era proprio la musica, con il suo linguaggio evasivo e polivalente, l’arte che più di tutte poteva avvicinarsi alla verità delle cose, in quanto composta da suoni che, a differenza delle parole e dei colori, non sono condiscendenti a delle precisazioni spaziali e temporali. Il modo con cui i suoni vengono presentati, nelle opere di Debussy, è singolare: sembra quasi che emergano dal nulla, per l’appunto, dal silenzio. Esso è utilizzato come “cassa di risonanza”, nella quale anche le situazioni sonore più tradizionali (come dei rintocchi di campane o degli squilli di fanfara) risultano enigmatici e ambigui. Lo stesso Debussy affermò, in merito alla composizione della sua unica opera lirica⁹ Pelléas et Mélisande (1890-1901): «Mi sono servito, molto spontaneamente del resto, di un mezzo che mi sembra abbastanza raro, cioè del silenzio, come di un fattore espressivo e forse come il solo modo di far risaltare le emozioni di una frase». La sua musica non ha inizio e non ha fine, emerge e si dissolve da e nel silenzio, che in questo caso è inteso esso stesso come musica, e ne diviene elemento costitutivo. In questa composizione simbolista il Gran Finale in fortissimo tipico dell’opera italiana scompare, sostituito da una chiusa che risolve nel nulla, in pianissimissimo (ppp), e che lascia la vicenda in uno stato di sospensione, sia dal punto di vista sonoro, sia da quello dello sviluppo della trama.

Anche i suoi ventiquattro Préludes per pianoforte sono un esempio di simbolismo in musica. Ognuno dei brani presenti in questa raccolta, infatti, reca un titolo, che però non compare all’inizio, ma solo alla fine di esso, rappresentando la semplice ispirazione del brano. Non parliamo di musica a programma o descrittiva: la relazione tra musica e titolo è puramente allusiva. Nel decimo preludio, La cathédrale engloutie (La cattedrale sommersa), il compositore intesse sottili riferimenti ad una leggenda bretone. La mitica città di Ys, fu, secondo la storia, inghiottita dalle acque per espiare le colpe dei suoi abitanti. Tramite armonie e temi evocatori possiamo immaginare delle campane in lontananza e il suono di un organo in funzione. Il brano nasce nel silenzio, con accordi in pianissimo; successivamente arriva al suo apex con un fortissimo: la cattedrale è emersa dalle acque, tuttavia viene presto allagata nuovamente. I suoni della vita cittadina sono ovattati e si fanno più distanti. L’ultima battuta¹⁰ è occupata per cinque sesti da sole pause: non si ode più nulla. È il silenzio, ancora una volta, a parlare tanto quanto la musica riesce a fare. È chiaro che siamo ormai lontani dal concetto di pausa come interruzione temporanea della frase musicale, di cui parlavamo prima, e siamo quasi più vicini alle sperimentazioni che in questo ambito della musica fiorirono nel ventesimo secolo.

Il 29 agosto 1952, durante un concerto di brani contemporanei per pianoforte a Woodstock, il pianista David Tudor, al momento di eseguire la nuova composizione di John Cage, si sedette al pianoforte e per quattro minuti e trentatré secondi non fece altro che aprire e richiudere il coperchio della tastiera. 4’33’’ (questo è il titolo del brano) suscitò notevole dibattito e fu etichettato come “il pezzo silenzioso”. La nuova concezione musicale dell’americano fu il risultato di un lungo percorso di ricerca sulla stessa natura del suono. Prima di Cage, compositori e pionieri di musica elettroacustica¹¹ cercarono di riprodurre il suono artificialmente. Egli, tuttavia, non si interessò inizialmente a questo approccio, desiderando sviluppare nuovi metodi per produrre musica attraverso strumenti acustici. Nel 1940 compose il primo brano per pianoforte preparato, trasformandolo da strumento produttore di suoni familiari, a strumento capace di generare sonorità inedite.

Negli anni ’50, Cage si avvicinò al Buddismo e, più in generale, alla cultura e alla musica indiana, dalle quali trasse numerose ispirazioni extramusicali. Uno dei concetti chiave della filosofia e meditazione buddista è quello del “nobile silenzio”, che si palesò sempre più frequentemente nelle sue composizioni. Ad esempio, in Waiting (1962), per pianoforte solo, l’inizio consiste in sessanta misure di pausa, seguite da brevi ostinati e una coda¹² di altri venti secondi di silenzio. Tuttavia, una svolta significativa avvenne durante la sua visita alla camera anecoica¹³ di Harvard. Quest’esperienza segnò profondamente il suo approccio alla composizione: nella stanza più silenziosa al mondo, il musicista si rese conto che il silenzio in realtà non esiste. Rimasto immobile, riuscì a udire, oltre al suono del proprio battito cardiaco, quello del flusso sanguigno e del sistema nervoso. Con 4’33’’, la musica non proviene più solo dall’esecutore sul palco, ma dall’ambiente circostante, dagli stessi spettatori. In risposta alle critiche, Cage affermò: «Il silenzio non esiste. Ciò che, ascoltando 4’33’’, taluni credevano fosse silenzio, poiché ignoravano come ascoltare, è pieno di suoni accidentali. Alla prima esecuzione si poteva sentire, durante il primo movimento, il vento fuori che soffiava all’esterno. Durante il secondo, gocce di pioggia cominciarono a picchiettare sul tetto, e durante il terzo la gente stessa produsse ogni genere di suono interessante parlando e uscendo dalla sala».