L’amore al tempo della febbre dell’oro

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Il tempo passa per tutti, Puccini compreso, e i cinquant’anni raggiunti poco dopo Madama Butterfly furono per lui una soglia d’età con cui dovette iniziare a fare i conti di lì in avanti. Nonostante tutta Italia si aspettasse una di quelle collaborazioni che avrebbe fatto la storia, quella con il vate D’Annunzio, a Puccini sembrò sconveniente allacciare rapporti con il poeta di Pescara, poiché tutti i soggetti che egli gli aveva proposto non si adattavano alle sue esigenze teatrali e al proprio stile. «Il Poeta porta male al teatro lirico: vi manca sempre il vero e spoglio e semplice senso umano», scrisse a posteriori nel 1918.

Nella prima metà del 1907 Puccini soggiornò a New York per varie faccende: accettò gli inviti dal teatro Metropolitan per assistere alle messe in scena dei suoi recenti successi e nel frattempo si mise disperatamente alla ricerca di un nuovo soggetto da musicare. Avendo già conosciuto il drammaturgo americano David Belasco, dal cui dramma Madame Butterfly aveva tratto la trama del suo ultimo lavoro, il musicista decise di andare in ricognizione nel suo teatro, senza però trovare di grande interesse i suoi nuovi titoli, almeno inizialmente. Tornato in Italia, invece, si decise definitivamente per The Girl of the Golden West, dramma proprio di Belasco. Il compositore tradusse il titolo in La fanciulla del West e si promise di comporre quasi «una seconda Bohème, ma più forte, più ardita e più ampia». È sicuramente curioso pensare che in un periodo come quello tra il primo e il secondo decennio del Novecento, nel quale stavano iniziando a farsi strada le prime pellicole, Puccini abbia scelto di comporre un’opera lirica proprio su un argomento così gettonato per quei primi film in uscita nelle sale, cioè quello del Far West. Sappiamo inoltre che, da allora in poi, ognuna delle tante commissioni che gli furono proposte come compositore di musiche da film fu rifiutata in modo sempre molto caparbio, quasi come se egli avesse deciso di voler affrontare il nuovo mondo della cinematografia col suo modo, sempre più nuovo ed evoluto, di fare teatro. Una delle figure che convinsero Puccini a dedicarsi al soggetto americano fu di certo Sybil Seligman, discendente di una ricca famiglia di industriali di origine ebraica e cantante dilettante. Il musicista la conobbe a Londra nel 1904, e da quell’anno ella si rivelò una donna molto importante per lui, in quanto attentissima guida in materia musicale e teatrale e mediatrice all’interno della famiglia, nella quale vigilava la gelosissima moglie Elvira, spesso costretta a fare i conti con le abitudini libertine del musicista. La morte del librettista Giacosa nel 1906 sancì di fatto la fine della gloriosa collaborazione con Illica, e per il nuovo titolo americano Puccini si rivolse quindi inizialmente ad un altro letterato, il bolognese Carlo Zangarini, a cui in seguito affiancò il livornese Guelfo Civinini. Essendo ormai l’unico baluardo italiano nel mondo dell’opera internazionale, Puccini procedette con assoluta calma e cautela nella genesi de La fanciulla, andando incontro talvolta anche a ripensamenti e difficoltà varie («è un lavoro tremendamente difficile questa Girl», scrisse al suo editore). Nonostante ciò, il lavoro andò avanti abbastanza costantemente fino al 23 gennaio 1909, giorno in cui una terribile tragedia sconvolse gli animi nella villa di Torre del Lago. Una giovane cameriera di ventun’anni, Doria Manfredi, si suicidò poco dopo essere stata licenziata da Elvira. La ragazza accusava il comportamento assillante e vessatorio della signora Puccini, convinta che tra il marito e la fanciulla ci fosse un’altra relazione clandestina. La vicenda ovviamente creò scandalo, ma Puccini fu abile nel tenerlo a bada, ricorrendo al pagamento di ingenti somme di denaro per risarcire la famiglia della povera suicida. Col passare degli anni, il clima tra i Manfredi e i Puccini tornò via via più sereno.

La data del completamento definitivo della partitura de La fanciulla del West risulta quindi essere soltanto il luglio del 1910. La sua storia è interamente ambientata nella California di metà Ottocento, affollata da poveri minatori alla ricerca di oro. Il primo atto si svolge all’interno della “Polka”, una taverna gestita da una cara fanciulla di nome Minnie e spesso visitata da tutti i minatori della zona. Nell’attesa che ella arrivi nel locale, tutti loro giocano a carte, mentre lo sceriffo Jack Rance fa a botte con uno dei minatori per amore di Minnie. Quest’ultima è una ragazza semplice che non ha ancora trovato il vero amore tanto desiderato, e alle avances dello sceriffo risponde in maniera elusiva, facendo intendere che l’amore che egli le potrebbe dare non si avvicinerebbe di certo a ciò che lei cerca. Poco dopo giunge un forestiero, un certo Dick Johnson, che secondo le leggi dei minatori non potrebbe entrare nella “Polka”. Minnie, però, riconoscendolo come l’uomo che un giorno incontrò lungo un sentiero e di cui si innamorò, decide di servirlo. Mentre i due innamorati rimangono soli, tutti gli altri minatori escono alla ricerca di un bandito di nome Ramerrez, la quale cattura prometterebbe un’ingente somma di denaro come premio. Nell’atto secondo tutta la vicenda fa perno su Minnie, che ospita l’amato Johnson nella sua casa. La passione che nasce tra i due è interrotta dall’arrivo di Rance e di altri ragazzi del campo. Dick allora si nasconde, mentre lo sceriffo avverte Minnie del fatto che il forestiero non è altro che lo stesso bandito Ramerrez sotto falso nome. Una volta uscito Rance insieme ai suoi, Minnie si scaglia contro il falso Johnson e, sdegnata, gli ordina di andare via. Lo sceriffo però, sospettoso, si era appostato fuori dalla casa e non appena vede il bandito uscire, gli spara e lo ferisce. La fanciulla lo fa nascondere velocemente nel solaio, sperando che lo sceriffo non se ne accorga. Il suo tentativo è però vano, poiché durante la ricerca si vede scendere del sangue lungo una parete. L’ultima disperata proposta di Minnie a Jack Rance è una partita a poker per decidere le sorti di tutti: se lo sceriffo vincerà, avrà la donna e la vita del bandito. Minnie, però, bara e ottiene la salvezza del suo amato. La risoluzione di questa fine d’atto parrebbe concludere la vicenda, tuttavia il terzo e ultimo atto si apre con la cattura del bandito Ramerrez da parte dei minatori inferociti. Non c’è stato dunque niente da fare per Minnie: il suo uomo è stato catturato. Vicino alla morte, Ramerrez rivolge un ultimo saluto all’amata lontana (“Ch’ella mi creda libero e lontano”). Giunta lì sul luogo, Minnie chiede disperata agli uomini di perdonare il ladro, ricordando tutti gli affanni e i disagi che lei ha dovuto sopportare con loro. I minatori a mano a mano si addolciscono, e lasciano andare la loro amica insieme a Ramerrez, in cerca di una nuova vita onesta e serena.

Per capire come Puccini si sia rinnovato a distanza di sei anni dalla Butterfly, è necessario considerare l’opera sotto diversi aspetti, da quello drammatico-narrativo a quello tecnico-musicale. Il Puccini del 1910 è un artista affermato che cerca di affacciarsi con audacia e consapevolezza al mondo del melodramma internazionale, a costo di ricorrere a nuovi e arditi artifici teatrali e a originalità timbriche di ogni sorta. La regina indiscussa de La fanciulla è sicuramente l’orchestra, in cui compaiono strumenti inediti, talvolta costruiti apposta per l’occasione. Un esempio è quello della fonica, costituita da delle lamine metalliche poste in una cassa armonica che, percossa, emette particolari vibrazioni. Oltre all’utilizzo dell’eliofono, o macchina del vento, va menzionata anche una sorta di tecnica estesa¹ applicata sull’arpa: per caratterizzare la scena con la musica del luogo, Puccini scrisse sulla parte dell’arpa interna che essa deve avere “della carta inframezzata alle corde imitando il banjo”. In generale il lucchese dimostrò, tra le tante altre abilità, una grandissima maestria nell’orchestrazione e quindi un’accurata ricerca di impasti timbrici straordinari. Particolarissimo è anche l’utilizzo delle voci, che si muovono quasi su un piano parallelo rispetto a quello dell’orchestra. Si tratta forse della prima opera pucciniana in cui il canto spiegato tipico italiano non ha molta rilevanza e in cui i momenti di declamato² prevalgono sul resto (spesso Puccini ricorre a delle specificazioni, sotto i pentagrammi delle voci, come “quasi parlato”, “parlato forte”, “parlato sommesso” e altre ancora). È invece l’orchestra ad avere funzioni liriche e drammatiche di prim’ordine, indipendenti dal fluire dei discorsi quasi parlati dei cantanti, in modo che in una trama così articolata si riesca comunque a individuare, grazie all’elemento musicale, un filo conduttore tra i dialoghi dei personaggi e l’alternarsi delle scene concatenate fra loro. Il tutto è ovviamente alimentato da un’elaborazione di grande creatività dei motivi³ musicali. Inoltre, un ostacolo a cui Puccini dovette andare incontro fu la gestione dei numerosi timbri maschili presenti. Di fatto, l’unica voce femminile di tutta la partitura è quella di Minnie (ad eccezione delle poche battute di Wowkle, la sua serva), mentre tutti gli altri personaggi, tra principali e comprimari, sono interpretati da voci maschili. Questa omogeneità dei timbri vocali, infatti, rappresentò un rischio per la caratterizzazione delle personalità dei vari minatori, specialmente in un’opera nella quale la grettezza e l’avidità del Far West coesistono con la nobiltà d’animo e lo spirito di redenzione che è parte centrale di tutto il melodramma.

Al suo debutto, il 10 dicembre 1910, l’opera conquistò il pubblico di New York e sancì due record mondiali: fu la prima opera europea a esordire fuori dai confini continentali e il primo titolo su soggetto americano composto da un musicista europeo. L’accoglienza della critica fu però abbastanza tiepida e considerò l’esito conclusivo piuttosto discutibile. In ogni caso, La fanciulla non tardò a unirsi a tutti gli altri titoli pucciniani di rilievo e accrebbe considerevolmente la fama già internazionale del maestro toscano.