In cosa consiste e da cosa è dovuto il successo artistico? Coincide forse con l’affermazione sul panorama commerciale oppure esso è da ricercarsi nella qualità e nel valore delle opere prodotte?

28 luglio 1750. Quel giorno, a Lipsia, scomparve uno dei compositori più grandi, se non il più grande, che l’umanità abbia mai visto: Johann Sebastian Bach. Si potrebbe pensare che una simile data abbia rappresentato, all’epoca, uno dei momenti più bui della storia della musica… eppure fu tutt’altro che così.

Tra i musicisti della sua epoca, il Thomaskantor di Lipsia mantenne sempre una posizione disallineata rispetto ai suoi contemporanei. Magister maximus dell’epoca tardo Barocca,¹ Bach fu completamente indifferente al gusto e ai canoni del nascente stile Galante,² fatto che rese la sua musica del tutto estranea alla nuova moda e di conseguenza alle nuove generazioni. La società del tempo, del resto, non si preoccupò di tramandare ai posteri i documenti relativi alla sua vita e al suo operato musicale. Ancora oggi, infatti, la biografia di Bach si presenta come lacunosa e i tentativi di ricostruire una cronologia delle opere risultano essere vani. In un clima di indifferenza e ripudio, già nel 1737, il compositore tedesco fu accusato di essere un musicista fuori del tempo e dopo la sua morte la distanza con eventuali fruitori della sua musica si acuì ancora maggiormente. In pochissimo tempo, infatti, tutte le sue composizioni, ormai considerate “da museo”, sparirono nell’oblio, dimenticate e accantonate per primi dai suoi stessi figli. La situazione non fu certamente migliore dal punto di vista commerciale. Solo una risibile percentuale delle sue composizioni, infatti, fu pubblicata e data alle stampe durante la sua vita e praticamente nessuna uscì dai confini di Turingia e Sassonia. La musica di Bach, quindi, sopravvisse perlopiù nella sua forma manoscritta – affidata a isolati adepti sparpagliati per le province tedesche – generalmente lontano dai grossi centri abitati. Il destino degli spartiti autografi, invece, fu riposto nelle mani dei due figli maggiori: Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emanuel. Se tuttavia la quota assegnata a quest’ultimo rimase sostanzialmente intatta durante i secoli e attraverso vari passaggi, quella destinata a Wilhelm Friedemann andò quasi del tutto dispersa e fu recuperata solo in parte. Molte delle vistose lacune presenti oggi nell’imponente catalogo di Bach sono quindi imputabili alla leggerezza con cui il suo primogenito maschio trattò i manoscritti a lui affidati. Questi ultimi, infatti, furono distribuiti dal “Bach di Halle” ad amici e allievi. Tra queste opere ritroviamo musiche di inestimabile valore artistico, come ad esempio le Suite francesi, il Klavierbüchlein (scritto da Bach proprio per il figlio Wilhelm), nonché il Libro Primo del Clavicembalo ben temperato e quello delle Invenzioni e Sinfonie. Nell’ultimo periodo della sua vita, inoltre, Wilhelm cadde in una situazione di ristrettezze economiche e fu costretto a vendere molti manoscritti autografi del padre, tra cui per esempio la Fantasia cromatica. Per dare un’idea della vastità, anche solo numerica, delle composizioni andate perdute, basti pensare che due intere annate di cantate³ a lui affidate subirono questo tragico destino.

Verso la fine del secolo si registrò un primo flebile interesse per la musica bachiana, quando alcuni teorici della musica iniziarono a citare brevi frammenti delle sue opere come esempi mirabili di soluzioni tecniche a problemi di natura compositiva, principalmente legati al contrappunto.⁴ La riscoperta di Johann Sebastian, però, si fece strada solamente durante l’Ottocento, grazie allo sviluppo di un nuovo gusto per l’antico che favorì il collezionismo e la circolazione di manoscritti bachiani. Nonostante lo smacco ricevuto in vita, il riscatto che ottenne a posteriori fu di grandezza incommensurabile; tuttavia il percorso di recupero della sua persona e della sua musica fu tutt’altro che semplice. A preparare le fondamenta per la Bach-Renaissance, ormai alle porte, fu una persona in particolare, nella Vienna di fine Settecento. In questa città, infatti, il barone Gottfried Bernhard van Swieten era solito organizzare ogni domenica dei rendez-vous privati tra alti esponenti della nobiltà, in cui si eseguivano esclusivamente musiche di Bach e Händel. Fu qui che Mozart, chiamato per eseguire i brani, si interessò ai due compositori e in particolare al genere della fuga,⁵ cimentandosi per esempio nella composizione della Fantasia e fuga in do maggiore per pianoforte. La riscoperta del raffinato livello raggiunto da Bach nell’arte contrappuntistica sfociò, all’epoca, in molteplici trascrizioni di sue fughe tratte principalmente dal Clavicembalo ben temperato (ma non solo), per organici cameristici⁶ come trii, quartetti o quintetti d’archi.⁷ Tra i compositori che si misurarono con questi tipi di trascrizioni troviamo Mozart e Beethoven. Neppure Haydn sfuggì a questa improvvisa ondata di interesse per il compositore tedesco: egli infatti collezionò alcune sue composizioni a stampa e manoscritte, come per esempio la Messa in si minore. Fu con lo scoccare del nuovo secolo, però, che la riesumazione bachiana iniziò il suo vero cammino. Nel 1801, infatti, il Clavicembalo ben temperato fu pubblicato a Bonn e a Zurigo da due editori diversi e nel 1802 J. N. Forkel diede alle stampe la prima monografia sulla vita e le opere del compositore. Fu in questo modo che venne inaugurata la stagione della Bachforschung (la ricerca dedicata a Bach). Successivamente, durante la prima metà del secolo, furono molteplici, in tutto il Vecchio Continente, le iniziative editoriali dedicate alla pubblicazione dei lavori di Bach. Ad un sempre maggiore numero di edizioni a stampa, inoltre, si affiancarono di pari passo una progressiva entrata delle sue musiche nei repertori (principalmente per tastiera) di professionisti e dilettanti, e un aumento delle esecuzioni pubbliche delle sue opere. Tra queste spicca lo storico concerto berlinese del 1829, durante il quale un Mendelssohn ancora ventenne propose, dopo più di cento anni dalla prima esecuzione, una versione abbreviata della Passione secondo Matteo. All’indomani dell’evento la sorella Fanny scrisse «È suonata un’ora importante per la musica: ieri è finita felicemente la nostra esecuzione [della Mathäus-Passion]».

Una svolta sostanziale avvenne nel primo centenario dalla morte, nel 1850, quando nacque la Bach-Gesellschaft (Società Bach) (dopo che già una Bach Society vide la luce a Londra nel 1849), tra i cui fondatori ritroviamo, tra gli altri, anche Robert Schumann, Franz Liszt, Ignaz Moscheles e Louis Spohr. L’obiettivo di questa società era costituire un’edizione critica completa di tutte le opere bachiane, che sarebbe stata stampata dalla casa editrice Breitkopf & Härtel di Lipsia. Pochi anni dopo, nel 1884, fu eretta ad Eisenach, città natale di Bach, una statua a lui dedicata, con il contributo, tra gli altri, di Franz Liszt, Hans von Bülow e Joseph Joachim. Terminati gli oneri della società, nel 1900 fu fondata nella medesima città, a Lipsia, la Neue Bachgesellschaft (Nuova Società Bach). Finalità di quest’ultima, ancora oggi attiva, l’organizzazione dei Bachfeste (festival e concerti dedicati al compositore), la pubblicazione di studi riguardanti Bach e la gestione delle attività connesse al Bachhaus di Eisenach. Nel 1907, infatti, la nuova società allestì il primo museo dedicato al Thomaskantor in quella che fu erroneamente identificata come la casa natale del compositore. Un ultimo sostanziale passo nella riscoperta del compositore natio della Turingia, infine, si concretizzò nel 1950, a distanza di due secoli dalla morte, quando si presentò l’esigenza di rivedere con nuove tecniche filologiche e musicologiche le edizioni critiche delle sue opere. La Neue Bach-Ausgabe (Nuova Edizione Bach), questo il nome, fu una vera e propria operazione editoriale, a cura del Johann-Sebastian-Bach-Institut di Gottinga e del Bach-Archiv di Lipsia. Pubblicata da Bärenreiter-Verlag, è ancora oggi un punto di riferimento per esecutori, studiosi e appassionati dei capolavori bachiani.

28 luglio 1741. Soli nove anni prima, nella stessa identica giornata in cui morì Bach, venne a mancare a Vienna un altro illustre esponente del periodo Barocco: Antonio Vivaldi.

Il processo di riscoperta legato a Bach fu il capro espiatorio che portò all’esplorazione di tutto il passato musicale europeo. Paradossalmente, la figura di un compositore tanto a lungo dimenticato dalla storia della musica fu l’emblema della nascita di una nuova disciplina storica: la musicologia. Furono proprio gli studi attorno a Bach, grande trascrittore dei concerti⁸ di Vivaldi, che portarono ad una prima riscoperta del musicista veneziano e della sua musica. Quest’ultima, infatti, cadde quasi immediatamente nell’oblio dopo la sua morte, forse anche perché la sua fama di violinista virtuoso e stravagante superava quella di compositore. Fu Forkel, di cui abbiamo precedentemente parlato, il primo a segnalare il nesso tra i due musicisti barocchi. Non è un caso infatti che, dopo la morte, le prime pubblicazioni di concerti vivaldiani furono volute proprio dalla Bach-Gesellschaft, come appendici alle trascrizioni operate da Bach degli stessi. Il processo di riscoperta legato a Vivaldi e alla sua musica, però, fu sicuramente più lungo e tortuoso rispetto a quello del compositore teutonico. Per l’effettiva nascita di un movimento di recupero fu necessario aspettare l’inizio del Novecento, quando, tra 1903 e 1905, A. Schering pubblicò un importante studio sul concerto strumentale con particolare riferimento a Vivaldi. Nel 1922, poi, vide la luce un catalogo tematico, curato da W. Altmann, contenente tutta la musica uscita a stampa durante la vita del veneziano. Quest’ultima, come per Bach, fu solo una piccola parte dell’elenco completo delle composizioni del violinista italiano. Per dare un’idea, degli oltre 500 concerti, solo 99 furono pubblicati vivente l’autore. Ciò che all’epoca nessuno si sarebbe potuto aspettare, però, è che la stragrande maggioranza delle composizioni del prete rosso era ancora tutta da scoprire. Nel 1926, infatti, venne messa in vendita una raccolta di musica appartenente ai Salesiani del Collegio S. Carlo di Borgo San Martino, in Monferrato. Ad esaminare i faldoni, per conto della Biblioteca Nazionale di Torino, fu il Professor Alberto Gentili, che scoprì ben 14 volumi di musica di Vivaldi. L’intera collezione, contenente anche lavori di Alessandro Stradella e di altri compositori europei, fu acquistata dall’agente di cambio Roberto Foà, il quale ne fece dono alla biblioteca piemontese. Studiandone il contenuto, però, Gentili si accorse che la raccolta doveva far parte di un insieme più ampio di composizioni, un tempo appartenute al conte Giacomo Durazzo (ambasciatore della corte imperiale viennese presso Venezia). In seguito all’identificazione del proprietario della restante parte della raccolta originale, quest’ultima fu comprata dall’industriale tessile Filippo Giordano e, per munificenza, anch’essa conferita alla Nazionale di Torino, nel 1930. I due fondi – intitolati alla memoria dei figli dei due mecenati (Mauro Foà e Renzo Giordano), entrambi scomparsi prematuramente – contengono insieme 27 tomi manoscritti e per lo più autografi di Vivaldi, oltre che, per esempio, 10 volumi parzialmente autografi di Stradella. Si tratta di uno dei maggiori fondi di musica vivaldiana al mondo, con esempi per ogni genere affrontato dal prete rosso: cantate, opere,⁹ serenate, un oratorio,¹⁰ composizioni vocali sacre e numerosissimi brani strumentali. Questa serie di scoperte stimolò anche un interesse per la biografia e in generale per il personaggio di Antonio Vivaldi, di cui si sapeva ancora pochissimo. Fu solo nel 1938, per esempio, che Rodolfo Gallo scoprì la data e il luogo di decesso del musicista veneto. 

Per quanto riguarda la rivitalizzazione delle musiche del prete rosso, bisognò aspettare la fine del secondo conflitto mondiale. Dopo un primo tentativo dell’Accademia Chigiana di Siena, tramite una “Settimana Musicale” dedicata a Vivaldi nel 1939, infatti, fu solo nel 1947 che fu fondato l’Istituto Italiano Antonio Vivaldi, con scopo principale la stampa, grazie all’editore Ricordi, di edizioni moderne delle sue composizioni. Dopo la pubblicazione di tutta la musica strumentale, con circa 550 titoli, l’istituto si occupò dei brani vocali sacri e profani, comprendenti circa 87 titoli, mentre è ancora in fase di completamento l’edizione critica delle opere teatrali. Oltre a questa attività, l’istituto si occupa di promuovere gli studi e i saggi sulla vita e le opere del compositore. La riordinazione delle oltre mille composizioni vivaldiane, invece, fu tentata da almeno quattro studiosi, ultimo dei quali il danese Peter Ryom, autore del catalogo tutt’oggi vigente: il Ryom-Verzeichnis che, tramite la sigla RV e il relativo numero di catalogo, permette di riferirsi ad ognuna delle composizioni del violinista veneziano.

Nonostante le biografie di Bach e Vivaldi siano per certi aspetti molto differenti (il primo restò relegato alle due regioni di Turingia e Sassonia e così anche la sua musica, mentre il secondo girò per diverse città della penisola e del continente, anticipato da una crescente fama come violinista e compositore che portò i suoi brani in tutta Europa), il processo di recupero e riscoperta, ad opera di quella stessa storia che volle la loro sostanziale cancellazione, ci permette di trarre ancora una volta un insegnamento. Al lettore spetti ricavar da questa vicenda ciò che ritiene più opportuno.