Indice:
- La musica “ungherese” in Europa
- La ricerca del “vero” folklore musicale in Ungheria
- Le Danze popolari rumene
Con l’avvento del ventesimo secolo, l’Europa fu pervasa da un’aria di rivoluzione nel campo culturale e artistico. Mentre le regole musicali dell’armonia1 e le strutture melodiche e tonali2 venivano radicalmente sovvertite, un giovane e promettente pianista si avventurava nelle campagne ungheresi, armato di pentagramma e fonografo, per una ricerca scientifica sui canti popolari di quelle terre.
La musica “ungherese” in Europa:
Fin dal Settecento e durante l’Ottocento nelle composizioni di tutto il Vecchio Continente iniziarono a comparire molteplici riferimenti e citazioni musicali all’Ungheria. Nella letteratura musicale, infatti, si ritrovano diversi brani o movimenti di essi intitolati “all’ungherese” o “alla zingarese”: musiche, tra gli altri, di Haydn, Beethoven, Schubert e Weber. Questa moda non mancò di colpire, in seguito, anche compositori come Berlioz, Liszt e Brahms, portando alla costituzione di un vero e proprio “stile hongrois”. Quest’ultimo, tuttavia, di caratteristico ungherese aveva ben poco… In Ungheria, infatti, i principali musicisti professionisti di quel periodo erano gli zigani, più in particolare della popolazione rom dei Romungre.3
Fu proprio la loro musica ad essere imitata nelle composizioni degli autori sopra citati. Il loro repertorio strumentale veniva eseguito con violini, contrabbassi e cimbalom,4 e tra le caratteristiche musicali troviamo l’utilizzo del ritmo breve-lungo (con accento sulla nota breve) e la presenza della cosiddetta “scala zigana”: una scala minore5 con intervallo6 di seconda aumentata7 tra terzo e quarto grado8 e tra sesto e settimo.
La tecnica esecutiva tipica di questi musicisti fu denominata stile verbunkos9 e la loro musica fu considerata per decenni l’unica veramente ungherese. Franz Liszt, per esempio, sottolineò la totale coincidenza tra musica zigana e ungherese nel suo testo del 1859 Des bohémiens et de leur musique en Hongrie. Lo stile verbunkos era notissimo a tutta la popolazione ungherese, tanto da essere considerato come musica nazionale, ed ebbe grande fortuna anche nel resto del continente, diventando molto popolare e famoso. Durante l’Ottocento lo stile verbunkos entrò nella musica d’arte ungherese, influenzando diverse composizioni per violino e venendo contaminato dalla cantabilità tipica delle arie d’opera10 italiane. È sempre in questo periodo che si diffuse nelle città ungheresi un altro repertorio popolaresco ricco di elementi marcatamente zigani: quello vocale della canzone d’autore denominata magyar nóta, scritta principalmente da musicisti dilettanti per il consumo della classe media urbana. Si poteva ascoltare musica suonata da strumentisti zigani in qualsiasi caffè di Budapest e fu solo all’inizio del Novecento che l’attenzione riguardante le tradizioni musicali magiare iniziò a spostarsi dal centro cittadino alle vaste periferie di campagna, dove, secondo l’intuizione di due giovani musicisti, potevano sopravvivere le melodie più antiche e “originali”.
La ricerca del “vero” folklore musicale in Ungheria:
Fin dal 1833, già diversi studiosi si preoccuparono, con intenti principalmente romantici e patriottici, di raccogliere canti popolari in Ungheria. Inizialmente questa attività prevedeva la sola trascrizione dei testi verbali, non corredati di melodia. Successivamente fu indagato anche l’ambito musicale, ma senza un’appropriata attenzione filologica in merito all’origine, alla tipologia e al trattamento delle melodie riportate. Le prime raccolte si devono a János Erdély, István Bartalus e Béla Vikár, il quale si servì del fonografo Edison per unire finalmente testo e musica nell’ambito di ricerca del canto ungherese. A cominciare ad adottare criteri scientifici moderni per la raccolta e catalogazione del repertorio vocale magiaro, però, furono Zoltán Kodály e Béla Bartók.
La loro collaborazione nell’ambito dell’etnomusicologia11 iniziò nell’estate del 1906, quando i due partirono per un viaggio di ricerca, riscoprendo un repertorio rurale autoctono e antico, a rischio di scomparire o di essere contaminato dagli stili moderni e zigani. A differenza di questi ultimi, i canti popolari contadini ungheresi dimostrarono una struttura e un linguaggio armonico completamente diverso da quelli del repertorio musicale occidentale: molti, per esempio, rivelarono una base pentatonica12 o una costruzione basata sui modi ecclesiastici antichi.13 La raccolta, la pubblicazione e la diffusione di questi canti, rappresentanti per i due giovani la vera anima musicale ungherese, divenne per loro una sorta di missione. In seguito, mentre Kodály rimase legato allo studio del solo repertorio ungherese, Bartók si interessò anche alle tradizioni musicali di altri popoli. È dopo il 1911 che la sua ricerca della musica popolare si intensificò maggiormente, con nuove spedizioni di raccolta e uno studio dei materiali già trascritti. In una lettera del 1913,14 Bartók dichiarò di aver abbandonato in parte la composizione, in seguito alle delusioni e alle “fatiche di otto anni”, e di aver ristretto la sua azione pubblica alla sola ricerca nel campo del folklore musicale. Oltre allo studio del repertorio musicale popolare ungherese, Bartók si interessò in questi anni anche di tradizioni rumene, bulgare, serbe e addirittura arabe, compiendo un viaggio a Biskra, in Algeria.
Sempre nel 1913 videro luce le sue pubblicazioni scientifiche sui canti rumeni: Cantec popolare româneşti din comitatul Bihor (Ungaria) e Volksmusik der Rumänen von Maramureş (pubblicato solo dieci anni dopo). È in quest’ultima raccolta di canti che Bartók suddivise il repertorio popolare rumeno in quattro categorie: colinde (canti natalizi), lamenti o bocete (divisi in due categorie: canti funebri per giovani e canti funebri per anziani), canti non connessi a consuetudini precise (doine divisi a loro volta in hora lungă e hora) e infine le melodie di danza (divise in melodie composte di piccoli motivi di due battute15 combinati liberamente e melodie in forme chiuse organizzate in strutture simili a strofe).
Le Danze popolari rumene:
I primi brani di Béla Bartók composti a partire da materiale popolare rumeno risalgono al 1909-10, con ulteriori creazioni dal ‘12 al ‘16. La composizione probabilmente più celebre di questo corpus rumeno è la raccolta delle Danze popolari rumene, scritte per pianoforte nel 1915 e orchestrate nel 1917. Si tratta di una serie di sei danze (sette nella versione orchestrale) in cui ogni tema16 esposto corrisponde ad una melodia raccolta da Bartók sul campo, tra il 1910 e il 1912. In queste sei danze sono presenti in realtà sette melodie, provenienti da quattro diverse regioni della Transilvania. La componente musicale, inoltre, ottiene una maggiore connotazione plastica grazie all’indicazione dei titoli, che rimandano a gesti e passi di danza caratteristici delle diverse tradizioni popolari contadine.
La prima danza, Jocul cu bâtă (Danza del bastone) fu ascoltata da Bartók a Voiniceni (Mureş) nel 1912, suonata da due violinisti zigani. Il primo utilizzava un violino tradizionale, con cui esponeva la melodia, mentre il secondo suonava uno strumento a tre corde e con un ponticello17 più basso e quasi piatto, che permetteva un accompagnamento di accordi a tre note. Questo modulo di accompagnamento in accordi ribattuti,18 trascritto nella fonte originale (come riportato nell’immagine qui sopra), fu modificato da Bartók nella realizzazione pianistica e successivamente orchestrale. Questa prima danza deve essere eseguita da un giovane ragazzo e consiste nella realizzazione di varie mosse, l’ultima delle quali richiede che egli dia un calcio al soffitto della stanza.
La seconda, Brâul (Danza della fascia o anche Girotondo), fu annotata da Bartók grazie all’esecuzione di un uomo di mezza età che suonava la furulya (un tipo di flauto), e fu raccolta a Igriş (Torontal) nel 1912. Nella versione orchestrale è un clarinetto a intonare questa graziosa melodia (così Bartók ne definì il carattere in partitura). Si tratta di una danza da ballare in cerchio.
La terza, Păloc (Danza sul posto), è anch’essa basata su una melodia ascoltata dallo stesso strumentista che fece conoscere a Bartók la seconda melodia. Il titolo rimanda alla coreografia della danza, che viene ballata da una coppia in piedi sul posto: l’uomo con la mano sul proprio fianco, la donna con la mano sulla spalla di lui.
La quarta, Buciumeana (Danza del corno), era stata raccolta nel 1910 a Bistra (Turda-Arieş) dall’esecuzione di un violinista zigano. Nella versione orchestrale, inizialmente, il tema viene esposto proprio dal primo violino. Anche le successive e ultime tre danze hanno un’origine violinistica.
La quinta, Poargă românescă (Polka rumena), fu raccolta a Beiuş (Bihor) nel 1910. Con la sua alternanza di battiti pari e irregolari, è ritmicamente la più interessante di tutte. Bartòk la sentì suonare per la prima volta al violino da un ragazzo del villaggio, nella casa di János Busitia, il più importante degli amici rumeni del compositore e colui che lo aiutò maggiormente nel suo lavoro di collezionista: proprio per questo le Danze popolari rumene sono dedicate a lui.
La sesta, Mărunţel (Danza veloce o anche Passettino di Belényes), fu raccolta sempre nel 1910 a Beiuş (Bihor). La sesta e la settima danza vengono tradizionalmente ballate da un gruppo di coppie accompagnate da melodie al violino, mentre gli spettatori cantano e gridano a ritmo un testo. Solo gli uomini si muovono, mentre le donne restano immobili, come se non avessero notato il loro partner.
La settima, sempre Mărunţel (Danza veloce o anche Passettino di Nyàgra), fu raccolta a Neagra (Turda-Arieş) nel 1910 ed è anch’essa di origine violinistica. Nella versione pianistica le ultime due danze sono unite dalla medesima numerazione, divise semplicemente dall’indicazione di tempo Più allegro.
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1 L’armonia è la struttura degli accordi (gruppi di note eseguiti simultaneamente) che sorreggono e accompagnano una melodia
2 La tonalità in musica è un sistema codificato che si basa sui rapporti interni tra le note di una scala, nella quale ogni nota ha un’importanza diversa rispetto alle altre. Esistono dodici tonalità maggiori e dodici minori e tra di esse intercorre un rapporto di vicinanza o lontananza
3 Popolazione sedentaria e urbanizzata, di lingua ungherese, nella cui cultura la musica è un’attività professionale
4 Particolare strumento musicale tipico dell’Europa centro-orientale, di forma trapezoidale e a corde percosse da bacchette leggermente ricurve. Lo strumento moderno ha un’ampia estensione ed è munito di pedale
5 Nel sistema tonale le scale musicali possono avere due modi, quello maggiore e quello minore. La più grande differenza che caratterizza i due modi riguarda l’intervallo di terza tra il primo e il terzo grado. Nel modo maggiore questo intervallo è maggiore, mentre nel modo minore esso sarà minore
6 Con il termine intervallo, in musica, si intende la distanza tra due note musicali. Gli intervalli possono essere di vari tipi (maggiori, minori, giusti, eccedenti, diminuiti ecc.) e, a seconda della distanza che intercorre tra le due note, prendono il nome di seconde, terze, quarte, quinte e via dicendo. La distanza tra un Do e un La, per esempio, è di sesta (DO, Re, Mi, Fa, Sol, LA)
7 Si tratta di un particolare tipo di intervallo, più grande e quindi aumentato (o eccedente) rispetto a quello di seconda maggiore
8 Il grado, in musica, è ciascuno dei suoni che compongono una scala. In una scala tonale con sette suoni, il numero dei gradi corrisponde al numero delle note, e si indicano con i numeri romani (I, II, III ecc.)
9 Probabilmente dal tedesco Werbung, arruolamento. Questo termine sarebbe legato al possibile utilizzo delle danze verbunkos, da parte dei gruppi di reclutamento militare, per convincere i giovani all’arruolamento nell’esercito. Il termine verbunkos, quindi, passò da indicare una tipologia di danza ad indicare un vero e proprio stile musicale
10 Con il termine opera si intende una rappresentazione teatrale divisa generalmente in atti, quadri (tableaux) e scene, in cui è prevista la presenza di orchestra, cantanti solisti e coro. Solitamente si dividono in opere serie e buffe e possono avere dialoghi parlati (recitativo) e parti solistiche spesso di virtuosismo (aria)
11 Disciplina musicologica che si occupa dell’indagine e dello studio delle tradizioni musicali di trasmissione orale dei vari popoli del mondo
12 Con scala pentatonica si intende una scala formata da cinque suoni. A seconda della distanza che intercorre tra una nota e l’altra può essere di diverse tipologie
13 La modalità in musica è un sistema codificato di intervalli (distanze tra le note) teorizzati durante il medioevo e utilizzato nella pratica musicale del tempo. In numerosi casi, in Europa e non solo, la modalità è rimasta presente nella cultura folkloristica anche dopo l’avvento della tonalità
14 Lettera a Géza Vilmos Zágon in Saint-Malo, Vésztő, 22 agosto 1913
15 Nella notazione musicale, la battuta (o misura) è la suddivisione dei valori di durata di note e pause sul rigo musicale
16 Con il termine tema si indica una frase musicale, ovvero una melodia. Spesso è utilizzato anche il termine motivo con significato simile
17 Il ponticello, o ponte, è quella componente lignea degli strumenti a corde che permette di far trasmettere le vibrazioni delle corde a tutta la cassa armonica dello strumento. Di norma, negli strumenti ad arco, il ponte ha una forma arcuata, che permette lo sfregamento di ognuna delle singole corde
18 Con il termine ribattuto si fa riferimento ad una tecnica che prevede la rapida ripetizione di una stessa nota o accordo
Bibliografia:
- A Guide to Bartók, G. Kroó, traduzione di R. Pataki e M. Steiner; Corvina Press
- Bartók et le folklore imaginaire, J. Boukobza; cité de la musique
- Béla Bartók, M. G. Sità; L’EPOS
- Béla Bartók: Life and Work, B. Suchoff; The Scarecrow Press, Inc.
- Folk music in Bartók’s Compositions: A Source Catalog, V. Lampert; Henle Verlag
- The Cambridge Companion to Bartók, A. Bayley; Cambridge University Press
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