Indice

• Un evento tragico
• Un’analisi tra colore e suono
• «Verso nuove rive»

Nel febbraio del 1874 andò per la prima volta in scena il Boris Godunov di Modest Petrovič Musorgskij: l’opera registrò un successo di pubblico a dir poco strepitoso, ma, nonostante questo, il musicista russo stava vivendo uno dei periodi più bui della sua vita. In questo articolo vedremo come, rimasto isolato umanamente e artisticamente, egli riuscì a comporre una delle suite pianistiche più importanti di sempre: i Quadri di un’esposizione.

Un evento tragico:

Dopo gli anni Sessanta, Musorgskij abbandonò gradualmente i circoli musicali e iniziò a frequentare storici, studiosi del folklore, filosofi, pittori e scrittori, con lo scopo di radunare un nuovo cenacolo di artisti russi e di rifondare l’arte nazionale sugli ideali del realismo, in opposizione al romanticismo e all’accademismo. Nel 1870 il musicista strinse amicizia col pittore e architetto Viktor Aleksandrovič Hartmann, ma il sodalizio non durò a lungo. Nell’estate del 1873, infatti, Hartmann morì, a soli trentanove anni, in seguito a un improvviso aneurisma. Per Modest fu un evento tanto inaspettato quanto drammatico che lo portò a interrogarsi sulla paradossale e inevitabile condizione caduca dell’Artista inteso come creatore di opere eterne e imperiture. È in questo contesto che nacquero gli ultimi cicli di liriche — dai titoli palesemente autodichiarativi — Senza sole e Canti e danze della morte, su poesie di Arsenij Arkad’evič Goleniščev-Kutuzov.

Tra il febbraio e il marzo del 1874 si tenne, nella sala dell’Accademia Imperiale delle Belle Arti di San Pietroburgo, una mostra commemorativa organizzata dal critico Vladimir Vasil’evič Stasov e da Pavel Iul’evič Suzor, presidente della Società degli Architetti, in onore di Hartmann, con tutti i lavori che fu possibile radunare.¹ Anche Musorgskij contribuì all’evento, mettendo a disposizione alcune tele del pittore in suo possesso, e dalla sua visita al salone nacque la raccolta pianistica Quadri di un’esposizione, composta in soli venti giorni nel giugno dello stesso anno e ispirata alle opere dell’amico. L’umore del musicista, però, non migliorò e la sua situazione finanziaria peggiorò solo le cose. Il 18 marzo Stasov scrisse: «Modest è cambiato in modo irriconoscibile. Ha iniziato a bere e a bere, la sua faccia si è gonfiata ed è diventata di colore rosso scuro, i suoi occhi sono peggiorati». Oltre all’alcolismo, il musicista aveva seri problemi economici ed era costretto a cambiare alloggio molto spesso e a dipendere dall’ospitalità di amici e conoscenti perché non poteva permettersi di pagare l’affitto. Il suo carattere burbero e la sua franchezza, inoltre, lo lasciarono ben presto senza amici e interlocutori: i compagni di un tempo lo evitavano e le occasioni di esecuzione dei suoi brani scarseggiarono sempre più.

Un’analisi tra colore e suono:

Oltre alla fantasia orchestrale La notte di San Giovanni sul Monte Calvo, la suite pianistica Quadri di un’esposizione è l’unico lavoro strumentale degno di nota lasciatoci dal compositore russo. In un cammino interiore, Musorgskij ripercorre il salone della mostra dedicata ad Hartmann e, accostandosi ai disegni e agli acquerelli dell’amico (oggi in parte perduti), ne realizza un tributo musicale, dando vita ai soggetti raffigurati nelle tele e permettendo all’ascoltatore di immergersi in mondi e contesti completamente differenti l’uno dall’altro. Il ciclo è formato da dieci Quadri, intercalati con cinque Promenades (letteralmente “passeggiate”): degli intermezzi musicali — costruiti su uno stesso tema, ma proposti ogni volta con un carattere differente — che descrivono lo spostamento del compositore da una tela all’altra, ora con fare assorto, ora con passo affrettato.

Ad aprire l’opera è proprio la Promenade, caratterizzata da un tema pentatonico marcatamente russo — e che, secondo le indicazioni dell’autore, è da suonarsi nel modo russico — e da un andamento ritmico asimmetrico, con l’alternanza di battute di 5 e di 6/4. Quest’ultimo particolare aspetto potrebbe essere interpretato come un’autocaricatura del passo sbilenco dello stesso Musorgskij, il quale, in una lettera all’amico Stasov, scrisse: «negli intermezzi si può vedere la mia stessa fisionomia». Alla monofonia del canto solistico segue, in maniera quasi responsoriale, la ripresa del tema in accordi, come a fare riferimento al rapporto individuo-folla all’interno della mostra.

1. Gnomus:

Il primo Quadro si ispira a un disegno di Hartmann di un piccolo gnomo dall’aspetto spaventoso e ripugnante. Musorgskij, quindi, rappresenta in musica il saltellare grottesco del nano sulle piccole gambe rattrappite e le reazioni di sgomento e angoscia dell’osservatore. Il brano procede in maniera frammentata e irregolare — grazie all’ausilio di note e pause coronate e grazie a sforzati che spostano l’accentazione delle battute — in una sostanziale successione di effetti sonori, senza che una vera e propria melodia faccia la sua apparizione.

Alla prima sezione ne segue una seconda — pesante, basata su sinistre ottave omoritmiche tra le due mani — più volte inaspettatamente interrotta dall’incipit iniziale in fortissimo. A seguire, trilli e folate cromatiche in crescendo e accelerando, nel registro grave della tastiera, conducono alla coda — da suonarsi velocissimo e con tutta forza — che inscena lo spettacolare dileguamento del nano. I movimenti per semitoni e i bruschi salti dissonanti contribuiscono alla resa di un clima di terrore e spaesamento.

Dopo una pausa sospensiva, fa la sua ricomparsa la Promenade, piano e con delicatezza. Rispetto all’inizio si presenta in forma abbreviata, ingentilita e con articolazione legata.

2. Il vecchio castello:

Durante uno dei suoi numerosi viaggi di piacere in Europa occidentale, Hartmann realizzò uno schizzo raffigurante un castello medievale, davanti al quale un trovatore intona la sua canzone, accompagnandosi con uno strumento a corde pizzicate. Quest’ultimo viene reso musicalmente grazie ad un ostinato ritmico sul Sol diesis grave — ripetuto per più di trecento volte — mentre il canto del menestrello consiste in una malinconica melodia cantabile e con dolore. La ripetitività incantatoria delle figure ritmiche e melodiche e l’uso di un antico colore modale trasportano l’ascoltatore in una dimensione onirica e distante nel tempo. Dopo una sezione centrale in ottave e blocchi accordali, il trovatore riprende la sua sconsolata cantilena iniziale, ma questa volta il dolore è tale da non permettergli di distenderla nella sua interezza.

A collegare i Quadri è ancora una volta la Promenade, questa volta proposta in tono robusto (pesante e forte).

3. Tuileries (Litigio dei bambini dopo il gioco):

Nei giardini parigini delle Tuileries, dei bambini litigano dopo aver giocato insieme. Un salto discendente di terza minore, tipico dei canti infantili europei, viene accostato a veloci semicrome staccate che rappresentano la vivacità dei ragazzi. In un clima volubile e capriccioso, la musica descrive ora le risate ora le liti.

4. Bydlo:

Letteralmente “bestiame” (in polacco), il titolo di questo Quadro fa riferimento a un carro di buoi ritratto da Hartmann in Polonia. Il faticoso incedere degli animali nel pantano è simboleggiato dai pesanti accordi della mano sinistra, su cui si leva il doloroso canto del carrettiere: un tema di canzone popolaresca russa in modo eolio. Il passo stentato delle bestie da tiro, il cigolio delle grandi ruote e la penosa melodia intonata dall’uomo potrebbero essere un simbolo del lento ed estenuante percorso d’indipendenza della Polonia, all’epoca divisa tra gli imperi Russo, Austro-Ungarico e Tedesco. Il brano finisce — dopo la ripresa del tema, raddoppiato in ottave e con tutta forza — con l’uscita di scena del carro, in progressivo diminuendo e ritardando, perdendosi.

Nel registro acuto e per la prima volta in minore, la Promenade appare con uno stupefacente balzo tonale (dal penoso Sol diesis minore del brano precedente a un etereo Re minore) e, prima di scomparire, anticipa il Quadro successivo grazie a una breve e inaspettata citazione.

Se questa suite ti sta incuriosendo, vieni a sentirla dal vivo il prossimo 15 febbraio! Scorpi di più cliccando qui.

5. Balletto dei pulcini nei loro gusci:

In una costante tessitura acuta del pianoforte e con una sonorità lieve, uno Scherzino con Trio centrale e con Coda finale, dà vita ai pulcini disegnati da Hartmann. Lo zampettio e il pigolio degli esili animaletti vengono imitati in modo quasi onomatopeico da accordi con acciaccature nella prima sezione e da flebili trilli in quella intermedia. I movimenti impacciati vengono resi tramite triadi in contrattempo senza una definita appartenenza tonale, da suonarsi in modo vivo, leggiero e con una corda.

6. Samuel Goldenberg e Schmuÿle:

Il sesto Quadro si ispira a una coppia di dipinti di Hartmann che rappresentano due ebrei polacchi, uno ricco — ritratto con cappello di pelliccia — e l’altro povero — intento a mendicare. La trasposizione musicale di Musorgskij è una sorta di caricatura grottesca dei due personaggi, raffigurati con caratteri diametralmente opposti. Per primo, in un Grave-energico, fa la sua comparsa Samuel Goldenberg: il nome, letteralmente “Samuele montagna d’oro”, è già tutto un programma. Ad identificarlo è una melodia altezzosa dal sapore orientaleggiante, raddoppiata a distanza di ottava tra le due mani: una sorta di recitativo. Per non lasciare dubbi, il compositore caratterizza questa sezione utilizzando la scala frigia dominante, che contiene seconde minori e aumentate e intervalli diminuiti: tutti elementi tipici della musica ebraica.

Mentre del primo ebreo conosciamo nome e cognome, del secondo, invece, viene citato solo il nomignolo: Schmuÿle. In contrapposizione all’ebreo ricco, il povero viene rappresentato come supplichevole e dalla voce vacillante e tremolante. Il suo balbettio viene reso da una melopea di note ribattute con acciaccature in progressivo diminuendo.

È a questo punto che la scena prende una piega di ironia tragica. Nel camminare per le strade del ghetto, il tronfio e grasso Samuel Goldenberg si imbatte nel magro e rannicchiato Schmuÿle e gli sguardi dei due si incrociano per un momento. Musicalmente, questo incontro viene reso in maniera tanto semplice quanto geniale: il tema in ottave del primo viene sovrapposto al ribattuto, questa volta anch’esso in ottave, del secondo. Infine, dopo un accordo in sforzato e una pausa coronata — simboli dell’inatteso faccia a faccia e del momento di silenzio scaturitone — il lamentoso ebreo povero supplica il ricco — con dolore — di fargli la carità, ma quest’ultimo, sdegnato dalla richiesta, se ne sbarazza in fretta e gli volta le spalle. In questa coda finale possiamo perfino ascoltare il singhiozzo del mendicante, ottenuto grazie ad acciaccature su note in sforzato, e il gesto di stizza dell’avaro giudeo, rappresentato da due fugaci terzine conclusive.

Il ritorno quasi letterale della Promenade che aveva aperto la suite segna l’inizio del secondo blocco di Quadri, non più inframezzati dal ciclico ritorno degli intermezzi, ma proposti uno di seguito all’altro, senza soluzione di continuità.

7. Limoges, il mercato (La grande notizia):

In un Allegretto vivo, sempre scherzando, Musorgskij evoca una scena di mercato cittadino: rutilanti colori di frutta e verdura matura, profumi di spezie, cibi ed essenze, grida di venditori e di acquirenti intenti a contrattare, versi di animali, risate. Nella baraonda generale, le chiacchiere di un paio di donne degenerano in lite e le due finiscono per accapigliarsi. Inizialmente, Musorgskij aveva segnato sul manoscritto di questo brano due versioni di una storia che racconta di una mucca persa e poi ritrovata — «La Fugitive» — ma, in un secondo momento, decise di eliminarle entrambe.

Si tratta, senza dubbio, del Quadro più vivace e tecnicamente impegnativo della raccolta: ribattuti e scale, ora staccate ora legate, sforzati ora sui tempi forti ora su quelli deboli. Dopo una sezione centrale e una ripresa variata improvvisamente troncata, una travolgente chiusa in fortissimo e in accelerando sfocia direttamente nel pezzo successivo.

8. Catacombae (Sepulcrum romanum). Cum mortuis in lingua mortua:

Dopo la grande vitalità del Quadro precedente, la musica sembra ora arrestarsi. Per raffigurare le catacombe — nelle quali Hartmann si autoritrae con in mano una lanterna — Musorgskij ricorre a misteriosi accordi nel registro grave della tastiera, con forti contrasti dinamici. Ognuno di essi è esposto in modo da essere isolato e indipendente dagli altri — anche grazie all’uso delle corone — annullando di fatto la percezione della scansione ritmica e di qualsiasi conduzione melodica. In questo contesto, quindi, la staticità del suono allude chiaramente alla morte, intesa come assenza e sospensione della vita.

La seconda parte del Quadro, dal titolo Cum mortuis in lingua mortua (Con i morti in una lingua morta), si pone come appendice della prima e consiste in una trasfigurazione del tema delle Promenades. Sul manoscritto, Musorgskij annota: «Lo spirito creatore del defunto Hartmann mi conduce verso i crani, li apostrofa, ed essi si illuminano dolcemente all’interno». Il compositore, quindi, discende nei sepolcri e si interroga sulla morte, diventandone partecipe. La scena raccapricciante viene condita con agghiaccianti tremoli di ottava alla mano destra, quasi a simulare il baluginio dei crani.

9. La capanna sulle zampe di gallina (Baba Jaga):

Il nono e penultimo brano della raccolta dà vita a uno dei personaggi più temibili del folklore russo: Baba Jaga. Secondo le leggende della tradizione orale, si tratterebbe di una vecchia strega che ha per abitazione una capanna su zampe di gallina e che si ciba delle ossa, rigorosamente frantumate in un mortaio, delle sue vittime. Musorgskij, quindi, trasforma un comune oggetto decorativo (un orologio) in un simbolo demoniaco e infernale. La musica, infatti, risulta violenta e barbarica: dopo una mefistofelica introduzione — feroce e percussiva — che sembra quasi richiamare i rintocchi dell’orologio, fa la sua comparsa l’angoscioso tema in accordi che incarna la megera.

Grazie ad armonie irreali e a una strana e irregolare melodia in ottave derivata dall’introduzione, la sezione centrale genera un’atmosfera fantastica e misteriosa. La musica pare quasi inscenare l’inseguimento, da parte della strega, di un terrorizzato malcapitato, tanto che le terzine e i tremoli onnipresenti sembrano richiamare il suo batter di denti per la paura. Infine, la ripresa della sezione iniziale viene conclusa con una tumultuosa transizione in ottave spezzate e alternate che conduce direttamente al Quadro successivo.

10. La grande porta (nella capitale Kiev):

Anche in questo caso, Musorgskij trasforma la tranquilla scena di vita quotidiana, rappresentata da Hartmann all’interno del progetto, in una scena festiva e solenne. Alle persone a piedi e a cavallo, infatti, il musicista sostituisce una grandiosa processione religiosa che passa per il massiccio arco di trionfo in antico stile russo pesante. I maestosi accordi — da suonarsi con grandezza — evocano il suono dell’organo, mentre un corale ortodosso — senza espressione e intonato la prima volta piano e la seconda fortissimo — indica il progressivo avvicinamento della colonna di persone.

Un festante scampanio viene imitato da arpeggi di accordi su note pedale che culminano nella risuscitazione del tema delle Promenades, precedentemente trasfigurato nelle catacombe dell’ottavo Quadro. Una vertiginosa scala discendente, quindi, porta finalmente all’apoteosi trionfale che conclude il ciclo, costruita sul tema iniziale della processione. Il messaggio è chiaro: dopo il percorso catartico rappresentato dai Quadri della raccolta, quest’ultimo brano si pone come definitiva celebrazione della vita, stagliandosi a simbolo universale di speranza.

«Verso nuove rive»:

Per l’epoca, il linguaggio musicale dei Quadri di un’esposizione — che trova le sue fondamenta nella musica popolare russa — era assolutamente inconsueto e rivoluzionario. La tecnica tematico-sviluppativa, largamente impiegata dai compositori romantici di scuola occidentale, viene sostituita dalla ripetizione motivica insistente. I tempi regolari e irregolari, inoltre, vengono alternati in repentini cambiamenti di metro, mentre lo spazio tonale subisce un fenomeno di cromatizzazione, procedendo di pari passo con l’assimilazione degli stili modali antichi e con l’uso di suoni estranei agli accordi (questi ultimi spesso usati solo per il loro effetto timbrico, fuori da una logica armonico-strutturale), permettendo l’ottenimento di sonorità taglienti e mordaci. L’inventiva e l’originalità della scrittura e della tecnica pianistica (che sopperiscono alla voluta schematicità delle strutture dei brani), un utilizzo percussivo dello strumento e un gusto fauve (selvaggio), anticiparono e influenzarono compositori come Debussy, Ravel, Bartók, Kodály, Stravinskij, Prokof’ev e Šostakovič. L’innovazione proposta da Musorgskij, però, fu completamente ignorata per anni: i Quadri furono pubblicati solo nel 1886, ben dodici anni dopo la loro composizione e cinque dopo la morte in miseria e solitudine del loro autore, in una versione corretta e rimaneggiata da Rimskij-Korsakov, di cui si servì Ravel, nel 1922, per la sua celebre orchestrazione della suite. La partitura originale fu pubblicata solo nel 1930 — anche se pianisti e compositori come Horowitz e Casella continuarono a dare alle stampe la loro personale rielaborazione della composizione — e, nelle sale da concerto, i Quadri approdarono nella versione musorgskijana solo negli anni Sessanta del Novecento. Oltre ad aver salvato la figura di Hartmann, che sarebbe altrimenti stata dimenticata dalla storia, oggi la raccolta del musicista russo, nell’originale pianistico e nel suo adattamento per orchestra, è considerata come una delle raccolte più importanti di tutta la letteratura europea.

¹ I quadri, i disegni, gli schizzi e i progetti architettonici di Hartmann esibiti alla mostra furono circa quattrocento, di cui solo un centinaio è sopravvissuto ai giorni nostri