Indice
- La musica strumentale
- L’ambiente musicale nel Nord Italia
- La scuola musicale milanese
- Le sinfonie di Sammartini
La parola sinfonia è da sempre rappresentativa di un piacevole insieme di suoni ed emozioni. Già dai tempi degli antichi greci, infatti, col termine συμϕωνία (symphōnía) si indicava l’intervallo1 di più perfetta consonanza: l’ottava. Tra gli altri, perfino il sommo poeta Dante Alighieri utilizzò la stessa parola nella cantica più aulica della sua Commedia, il Paradiso, dove si può leggere «e dì perché si tace in questa rota / la dolce sinfonia di paradiso, / che giù per l’altre suona sì divota». Col passare dei secoli, al termine sinfonia furono affiancati molti significati, fino a quando venne progressivamente a definirsi come una vera e propria forma musicale: un linguaggio compositivo con cui si misurarono quasi tutti i più grandi compositori a partire dalla seconda metà del Settecento. Tuttavia, pochi sanno che a dare il primo importante contributo alla sua definizione furono dei compositori italiani, primi fra tutti coloro che facevano parte della scuola musicale di Milano.
La musica strumentale
Nel mondo occidentale, l’interesse per la musica strumentale si sviluppò gradualmente a partire dal XVII secolo. Per molto tempo, infatti, la musica orbitò esclusivamente attorno all’esecuzione vocale: gli strumenti avevano un ruolo marginale e venivano sfruttati principalmente per accompagnare i cantanti o il coro. Le prime composizioni esclusivamente strumentali, dunque, corrispondevano a momenti di interludio2 tra un brano vocale e il successivo, mentre le tecniche esecutive nacquero progressivamente in seguito al tentativo di imitare il canto e le sue caratteristiche.
Un breve momento strumentale denominato sinfonia aiuta il cambio di scena
Durante l’epoca barocca3 crebbe l’interesse per nuove forme unicamente strumentali e si affermarono quindi la sonata4 e il concerto5. La genesi di queste due forme è altresì variegata e complessa, ma la caratteristica su cui è utile soffermarsi per comprendere la differenza tra queste ultime e la sinfonia è che in esse era presente almeno uno strumento solista, che aveva un ruolo di fondamentale importanza e veniva sostenuto dal ruolo di accompagnamento di tutti gli altri strumenti. Ciò che caratterizzava la sinfonia, invece, era proprio l’assenza di uno strumento solista che prevalesse sugli altri all’interno della compagine orchestrale. In generale, comunque, il termine sinfonia era già in uso dal XVI secolo nei titoli di alcune pubblicazioni strumentali e persino vocali, ma veniva utilizzato come indicazione generica a indicare l’atto di fare musica insieme. Tra i primi esempi di pubblicazioni che distinguono la sinfonia dal concerto — i due generi che si consolidarono poi come forme orchestrali per eccellenza — troviamo le Sinfonie a 3 e i Concerti a 4 dall’op. 5 di Giuseppe Torelli, tra i più noti violinisti del Seicento. In questa pubblicazione del 1692 i due generi vengono nettamente distinti, almeno nell’intitolazione. Le Sinfonie a 3, tuttavia, presentano una scrittura più assimilabile a quella di una sonata da chiesa, in cui il discorso musicale è condotto dal primo violino e viene fatto consistente uso del contrappunto6. Per le prime sinfonie composte con un chiaro intento di coesione orchestrale, senza che uno strumento primeggi sugli altri come nei concerti o nelle sonate, dobbiamo attendere fino ai primi anni del XVIII secolo.
L’ambiente musicale nel Nord Italia
Nel Settecento, l’area lombarda si rivelò un terreno molto fertile per lo sviluppo della musica strumentale. Oltre all’importanza dei diversi poli di liuteria,7 come quelli di Cremona, Brescia, Milano e Pavia, va indubbiamente preso in considerazione il sempre più elevato livello tecnico delle scuole strumentali di allora. Alcune testimonianze rimaste di musicisti europei in visita nel Nord Italia ne rappresentano la prova, come quella del tedesco Johann Joachim Quantz, che elogiò la bravura delle orchestre nel settentrione della penisola, con particolare riferimento a quella del Teatro Regio Ducale di Milano.
Fu proprio tra il pubblico di questa città che il gusto per la musica strumentale si diffuse sempre di più. Intorno al 1750, il governatore della Lombardia Giovanni Luca Pallavicini era solito organizzare concerti al Castello Sforzesco, mentre nei salotti dei palazzi borghesi si era sempre alla ricerca di nuove tendenze musicali che potessero allietare le serate. La sinfonia si rivelò quindi molto duttile dal punto di vista esecutivo, poiché prediligendo una scrittura più uniforme e “democratica” tra le parti8 dei vari strumenti, la qualità delle esecuzioni smise di dipendere esclusivamente dalle capacità virtuosistiche9 del solista. L’editoria musicale dell’epoca, inoltre, capì che investire su questa nuova forma, adatta anche a compagini dilettantistiche e impiegabile persino durante la messa (tipicamente all’offertorio), avrebbe portato a diversi vantaggi dal punto di vista economico. Fu proprio in questo contesto, infatti, che musicisti come Giovanni Battista Sammartini, Antonio Brioschi e Ferdinando Galimberti trovarono acquirenti interessati alle loro nuove composizioni.
La scuola musicale milanese
Oggi, nell’immaginario comune, parlando di sinfonia vengono in mente grandi brani eseguiti da orchestre numerosissime, ma la sinfonia milanese era ben diversa. Le prime composizioni di questo tipo, degli anni ‘30 del Settecento, erano strumentate a quattro parti: due violini, una viola e basso continuo,10 che nel giro di un decennio verrà sostituito dalle parti di violoncello e contrabbasso. Si trattava di brani solitamente divisi in tre movimenti (veloce-lento-veloce) e che, a volte, presentavano una breve introduzione lenta, simile a quella del concerto e dell’ouverture11 italiana. Il minuetto con trio, tipico della costruzione della sinfonia del periodo classico,12 fu successivamente introdotto alla corte di Mannheim dalla famiglia Stamitz.
Fin dalle prime sinfonie milanesi, in particolare quelle di Antonio Brioschi, i movimenti erano strutturati secondo una forma-sonata13 ancora embrionale. Il bitematismo era prerogativa di tutti i tempi veloci (ma non solo) e i movimenti erano sempre bipartiti, con entrambe le parti ritornellate.14 Rispetto alle sinfonie tedesche degli anni ’40 del XVIII secolo, la rielaborazione tematica era piuttosto limitata. Tuttavia, le sinfonie milanesi si distinguevano per la loro inventiva ed erano caratterizzate da un continuo susseguirsi di elementi sempre nuovi. Tra i compositori più prolifici ed estrosi della scuola meneghina spicca la figura di Giovanni Battista Sammartini. Nato probabilmente a Milano nel dicembre 1700 o gennaio 1701, trascorse tutta la sua vita nel capoluogo lombardo, dove morì il 17 gennaio del 1775. Nonostante oggi la sua musica sia in gran parte dimenticata, in vita Sammartini fu un compositore rinomato, sia in Italia sia all’estero. La sua prima opera,15 Memet, fu rappresentata persino a Vienna e la sua fama si spinse anche oltralpe. Il nome del compositore milanese, infatti, compare anche in alcune lettere di Leopold Mozart e le sue composizioni furono eseguite a Parigi durante i Concert Spirituel. A Milano fu maestro di cappella sostitutivo nella basilica di Sant’Ambrogio e diresse diversi concerti per la corte Pallavicina al Castello Sforzesco.
Sammartini si cimentò nella scrittura delle più svariate forme in voga all’epoca: opere, musica per il balletto,16 cantate17 sacre e oratori,18 sonate per tastiere e per strumenti solistici. Il contributo più importante che diede alla musica strumentale fu, però, proprio la definizione di una nuova forma: la sinfonia. A oggi gliene sono attribuite ben 68.
Le sinfonie di Sammartini
La produzione sammartiniana si può suddividere in tre periodi compositivi. Le sinfonie del primo periodo, scritte prima del 1740, risultano essere fortemente influenzate dall’estetica barocca e molti elementi sono affini allo stile dei concerti vivaldiani. Un esempio ne è la Sinfonia in Re maggiore J-C 14. Il primo movimento di questa composizione, un Allegro, è composto da due parti. L’esposizione ha inizio con il primo tema19 all’unisono20 affidato a tutte e quattro le parti, topos delle sonate da chiesa italiane ed elemento caro a Vivaldi nei passi più briosi. L’inizio del Concerto in Re maggiore RV121 per archi e basso continuo del compositore veneziano, per esempio, presenta la stessa caratteristica.
Il secondo tema, invece, viene presentato dai primi violini e reiterato in canone21 dai secondi. A chiudere la prima parte ritornellata, di sole 28 battute,22 è una coda,23 di nuovo all’unisono, che conduce verso la tonalità24 della dominante25 (La).
La seconda parte del primo movimento presenta uno sviluppo del materiale tematico iniziale e si apre con il primo tema al grado26 della dominante. Segue il secondo tema che, diversamente dall’esposizione, viene prima accennato per due volte e presentato poi per intero nella tonalità di si minore, ossia la relativa della tonalità d’impianto (Re maggiore). La figura dell’arpeggio, tratta dal primo tema, diventa ora elemento di variazione per innescare una progressione27 cadenzale28 alla tonica.29 La seconda parte si chiude infine con una coda simile a quella della prima. Non essendoci una ricapitolazione del materiale tematico, questo movimento, nonostante il bitematismo, segue una struttura bipartita più affine a quella delle danze barocche. Canonicamente, infatti, la sinfonia del periodo classico prevede la costruzione del primo movimento in forma-sonata con uno schema bitematico e, a differenza dell’Allegro appena analizzato, tripartito.
Questo primo movimento testimonia chiaramente in che misura lo stile dei lavori giovanili di Sammartini fosse ancora fortemente legato alla tradizione. Il Presto finale, tuttavia, si avvicina molto più concretamente a quello che sarà poi lo schema della forma-sonata classica. Nella prima parte vengono presentati i due temi: il primo nella tonalità d’impianto e il secondo alla dominante. Segue lo sviluppo, che inizia con il primo tema al quinto grado (La), ma nel modo minore. Nella ripresa, entrambi i temi ricompaiono, questa volta alla tonica. La struttura di questo terzo movimento apre una nuova prospettiva sul futuro della musica strumentale, nonostante il materiale sia ancora intriso degli stilemi più tradizionali, come la tecnica del canone tra i due violini e l’unisono nelle code conclusive.
La maggior parte delle 37 sinfonie del periodo medio, composte tra il 1740 e il 1759, prevede l’uso di due corni o trombe a supporto degli archi e termina con un minuetto. I movimenti diventano più lunghi: questi lavori superano complessivamente i 10 minuti di esecuzione, mentre quelli del primo periodo si aggirano intorno ai 5-7 minuti. L’enorme varietà dei temi, delle forme, dell’organico e delle tecniche compositive che caratterizzano queste sinfonie ci fa intuire quanto il compositore milanese volesse sperimentare con le numerose opzioni disponibili e definire uno stile proprio.
Le ultime 12 sinfonie di Sammartini, composte dal 1760 fino alla morte, appartengono al terzo periodo della sua produzione. Fu proprio con questi ultimi lavori che andò effettivamente a delinearsi una prima idea matura di sinfonia. Oltre agli archi, l’organico prevede sempre due oboi e due corni, mentre le parti di violoncello e contrabbasso sono spesso separate; in quattro sinfonie sono richieste persino due parti di viola divise. Tutte e dodici le sinfonie sono in tonalità maggiore e solo quattro movimenti lenti virano verso il minore. Rispetto ai lavori precedenti, il tessuto armonico30 risulta più articolato. Dal punto di vista melodico, invece, i periodi sono più lunghi e variati, caratterizzati da un lirismo intenso che pervade anche i movimenti veloci. La scrittura rivela uno stile più cameristico,31 con frequenti dialoghi tra tutti gli strumenti e un uso più ricercato e prevalente dell’imitazione, soprattutto nei tempi lenti.
Nella Sinfonia in La maggiore J-C 60, qui proposta, si possono apprezzare complessivamente le caratteristiche appena descritte, tipiche dell’ultimo periodo del compositore milanese. Già dall’incipit del primo tempo emerge infatti la vigorosa energia del brano: il tema principale è introdotto da un disegno accordale che verrà ripreso anche nel finale del movimento. Il carattere brioso è enfatizzato dai giochi ritmici della melodia, peculiarità che ritroveremo in molte delle sinfonie di Franz Joseph Haydn (1732-1809). Completa il quadro il frequente dialogo tra oboi e violini, accompagnato da giochi di eco.
Nelle ultime sinfonie Sammartini utilizzò spesso, come in questo caso, il minuetto come tempo conclusivo: si tratta di uno schema che Haydn riprenderà nei suoi lavori giovanili. Degna di nota è la gestione delle parti di viola, solitamente relegata a note di armonia, che in questo caso dialoga piacevolmente con il resto dell’orchestra.
La fama riscossa dalle sinfonie di Sammartini, così come dall’intero circolo milanese, si dovette probabilmente alla loro particolare fruibilità, che rese facile la comprensione della musica sia per gli ascoltatori che per gli esecutori. Questi lavori, in alcuni casi perduti e in altri dimenticati, rappresentarono un contributo fondamentale per la definizione di una forma musicale che continua tuttora a risuonare nelle sale da concerto. Nell’epoca attuale, quando si parla di sinfonia, si pensa immediatamente ai più grandi capolavori del XIX secolo. Sebbene le grandi orchestre moderne di oggi siano infatti il frutto dell’evoluzione della sinfonia, il principio che ne sta alla base — ossia quello di suonare insieme, laddove ogni strumento contribuisce a formare un’unica entità sonora — è in realtà un’eredità che la scuola milanese ci ha trasmesso molti anni prima dell’avvento del Romanticismo, nota dopo nota.
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1 Con il termine intervallo, in musica, si intende la distanza tra due note musicali. Gli intervalli possono essere di vari tipi (maggiori, minori, giusti, eccedenti, diminuiti ecc.) e, a seconda della distanza che intercorre tra le due note, prendono il nome di seconde, terze, quarte, quinte e via dicendo. La distanza tra un Do e un Do, per esempio, è di ottava (DO, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, DO)
2 Con il termine interludio ci si riferisce a un breve brano musicale eseguito tra due scene, quadri o atti di un componimento teatrale, come un dramma o un’opera lirica. Il termine intermezzo fu adottato con significato simile dal XIX secolo, soprattutto in ambito operistico
3 In musica, il termine barocco è utilizzato essenzialmente dal punto di vista storico per indicare il periodo di mezzo tra Rinascimento e Illuminismo. È in questo periodo che la musica strumentale conosce il suo primo grande sviluppo, distaccandosi dalla grande tradizione vocale
4 Il termine Sonata nasce nel ‘500, quando occorreva distinguere una canzone “da sonare” da una “da cantare”. Questa particolare forma musicale ha subito una grande evoluzione nel corso della storia. Tra Settecento e Ottocento, Haydn e Mozart stavano a poco a poco delineando il modello sonatistico classico che si radicherà poi nel XIX secolo
5 In generale il concerto è una tipologia di composizione in cui è presente un grande gruppo di strumentisti, tra cui uno o alcuni che intervengono come solisti, mentre tutti gli altri rispondono come gruppo collettivo
6 Nel gergo musicale la parola contrappunto si usa per indicare quel tipo di scrittura compositiva nella quale due o più linee melodiche si sovrappongono seguendo regole ben precise
7 Nell’accezione contemporanea, con il termine liuteria ci si riferisce all’arte della costruzione degli strumenti ad arco (violini, viole, violoncelli, contrabbassi)
8 Con il termine parte, in musica, si indica una delle singole linee vocali o strumentali che costituiscono la struttura di una qualsiasi composizione scritta per un gruppo di due o più esecutori. Il termine si usa anche per indicare i pentagrammi o i righi musicali di strumenti polifonici, spesso presenti negli organici orchestrali, come organo, clavicembalo, arpa o pianoforte
9 Con il termine virtuoso si intende ancora oggi un musicista che raggiunge la perfezione tecnica nell’esecuzione. Se un brano è virtuosistico, dunque, presenta delle particolari fatiche tecniche da affrontare
10 Con la dicitura “basso continuo”, dal periodo barocco al primo Ottocento, si indicava la voce più grave di una composizione, su cui strumenti polifonici come quelli a tastiera (clavicembalo e organo) o a pizzico (arpa, tiorba e arciliuto) realizzavano in maniera estemporanea degli accordi di riempimento armonico. Questi ultimi venivano generalmente indicati da una notazione specifica: una cifratura numerica posta sotto le note che conferiva al basso continuo anche i nomi di “basso cifrato” o “basso numerato”
11 Con il termine ouverture (letteralmente “apertura”) si intende una composizione con funzione introduttiva posta originariamente all’inizio di brani di vario genere, come suite strumentali, balletti o opere liriche. Nel corso della storia l’ouverture, oltre ad aver mutato la sua forma, si è affiancata, con funzione simile, alla sinfonia italiana, da non confondere con il genere della sinfonia (in quattro movimenti) tipico del periodo classico
12 Per convenzione, il periodo classico si colloca dal 1760 al 1830, tra lo stile galante e il Romanticismo. I maestri indiscussi sono Haydn, Mozart e Beethoven. Le peculiarità di quest’epoca sono il perfetto equilibrio della forma come ideale da raggiungere e il senso della proporzione
13 Con il termine forma-sonata si indica lo schema adottato dai compositori, principalmente durante il Classicismo, per il primo movimento di sonata (solitamente un Allegro). La struttura della forma-sonata viene solitamente definita come bitematica e tripartita. La tripartizione comprende la parte di Esposizione (dove vengono esposti i due temi), quella di Elaborazione o Sviluppo (dove vengono elaborati i temi) e infine la Ripresa (dove vengono ricapitolati i temi similmente all’esposizione)
14 Con il termine ritornello si intende una parte di un brano musicale per cui è prevista la ripetizione. Essa viene delimitata nella partitura da appositi segni grafici (“segni di ritornello”) posti all’inizio e alla fine della sezione che si vuole rieseguire
15 Con il termine opera si intende una rappresentazione teatrale divisa generalmente in atti, quadri (tableaux) e scene, in cui è prevista la presenza di orchestra, cantanti solisti e coro. Solitamente si dividono in opere serie e buffe e possono avere dialoghi parlati (recitativo) e parti solistiche spesso di virtuosismo (aria)
16 Con il termine balletto si intende uno spettacolo di danza regolato da una coreografia e accompagnato da musica
17 La cantata è un genere musicale le cui origini risalgono all’inizio del XVII secolo, popolarissimo soprattutto durante il XVIII secolo. Può essere sia sacra sia profana, ma di essa non si ha una definizione precisa: perfino J. S. Bach utilizza di rado il termine esplicitamente nel titolo delle sue composizioni, preferendo espressioni come Kirchenmusik (let. musica da chiesa). Oggi per cantata sacra intendiamo una composizione che utilizzi testi tratti da salmi, versetti biblici e parafrasi di essi. Per quanto riguarda l’aspetto musicale, si incorporano elementi di tutti i generi: arie, recitativi, cori polifonici e fugati, accompagnati da svariati organici strumentali
18 L’Oratorio è un genere sia sacro che profano nato nel XVII secolo, consistente in una rappresentazione di tipo concertistico, né liturgico né teatrale, che vede l’utilizzo di cantanti solisti, coro e orchestra, ma senza scenografie o costumi
19 Con il termine tema si indica una frase musicale, ovvero una melodia. Spesso è utilizzato anche il termine motivo con significato simile
20 Rapporto di uguaglianza in riferimento all’altezza di due o più suoni, seppur di timbro diverso (quindi suonati anche da strumenti differenti). Ad esempio un La a 440 Hz suonato insieme ad un altro La alla stessa frequenza consiste in un unisono
21 Il canone è una tecnica compositiva che consiste nella sovrapposizione di due linee melodiche identiche che cominciano in due momenti diversi. La melodia che comincia da sola è detta antecedente, mentre la seconda linea che subentra è detta conseguente
22 Nella notazione musicale, la battuta (o misura) è la suddivisione dei valori di durata di note e pause sul rigo musicale
23 Con il termine coda si intende quell’ultima sezione musicale che fa da conclusione alla composizione e che può essere di lunghezza variabile a seconda del progetto del compositore
24 La tonalità in musica è un sistema codificato che si basa sui rapporti interni tra le note di una scala, nella quale ogni nota ha un’importanza diversa rispetto alle altre. Esistono dodici tonalità maggiori e dodici minori e tra di esse intercorre un rapporto di vicinanza o lontananza
25 Con il termine dominante, in musica, si fa riferimento al V grado di una scala diatonica. Come suggerisce il nome stesso, la dominante è, insieme alla tonica, il grado più importante di una tonalità
26 Il grado, in musica, è ciascuno dei suoni che compongono una scala. In una scala tonale con sette suoni, il numero dei gradi corrisponde al numero delle note, e si indicano con i numeri romani (I, II, III ecc.)
27 Con il termine progressione si intende, in musica, la ripetizione di una stessa melodia o di uno stesso procedimento armonico fatti partire ogni volta da una nota diversa
28 In questo caso, con il termine cadenza si intende un insieme di due o più accordi codificati posti alla fine di una frase musicale
29 Con il termine tonica, in musica, si fa riferimento al I grado di una scala diatonica. In un brano tonale, la tonica è il grado fondamentale e determina il nome della tonalità del brano stesso. Se la tonalità di un brano è Re maggiore, per esempio, la tonica corrisponde al grado costruito sulla nota Re
30 L’armonia è la struttura degli accordi (gruppi di note eseguiti simultaneamente) che sorreggono e accompagnano una melodia
31 Con il termine cameristico si fa riferimento a ciò che pertiene al genere della musica da camera
Bibliografia e sitografia:
- G. B. Sammartini and the Symphony, B. Churgin; The Musical Times no. 1583 (1975)
- La sinfonia «milanese». Il contributo allo sviluppo di un ‘nuovo’ stile, C. Fertonani; LED Edizioni
- Manuale di storia della musica volume II, E. Surian; Rugginenti
- Sammartini, B. Churgin; Grove Music Online
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