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Indice

• Un fato beffardo
• Incipit sequentia sequentiarum
• E qui incomincia il tuo desiderio
• Un’analisi

Nel centenario dalla nascita di Luciano Berio, La Decima Sinfonia dedica un articolo a uno dei compositori più insigni di tutto il Novecento e alla prima delle sue quattordici Sequenze.

“Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum” — “Qui ha inizio la sequenza delle sequenze, che è la musica delle musiche secondo Luciano” (versi di Edoardo Sanguineti, 1994-95).

Un fato beffardo:

Nato da una famiglia di musicisti a Oneglia, nei pressi di Imperia, Luciano Berio crebbe a ridosso del Mar Ligure e a undici anni decise che sarebbe diventato capitano di una barca di sua proprietà. Per nostra fortuna, però, la vita aveva riservato altro per lui e così il giovane si lasciò alle spalle la carriera da marinaio per salpare nell’immenso “mare della musica” — come recita il testo dell’Aria IV di Prospero nell’opera Un re in ascolto di Berio, su libretto di Italo Calvino. Dopo aver imparato a suonare il pianoforte e aver appreso armonia e contrappunto dal nonno organista e dal padre compositore e pianista, però, nel 1944 Luciano fu chiamato alle armi nell’allora Repubblica di Salò. Riluttante, ma conscio delle possibili conseguenze per la sua famiglia, decise di presentarsi a Sanremo per l’addestramento e, senza previa istruzione, durante la prima giornata gli fu consegnata un’arma carica. Nel cercare di capire come funzionasse, questa esplose un colpo, ferendo gravemente il diciannovenne alla mano destra. La situazione nel campo era caotica e dopo tre mesi in un ospedale militare ormai sprovvisto di cure, Berio decise di fuggire, prima a Milano e poi a Como, per unirsi ai partigiani. Con la fine della guerra, in seguito, il musicista ligure riuscì a iscriversi al Conservatorio del capoluogo lombardo, ma per via della lesione alla mano la carriera da pianista gli fu impedita. In compenso, però, Luciano si concentrò dapprima sullo studio del contrappunto, con Giulio Cesare Paribeni, e poi della composizione, con Giorgio Ghedini. Nel 1952, dopo aver vinto una borsa di studio, il giovane si recò a Tanglewood, negli Stati Uniti, per apprendere la tecnica seriale dodecafonica con Luigi Dallapiccola. Già nei primi anni Cinquanta, quindi, Berio si affermò come voce autorevole tra i giovani dell’avanguardia musicale europea, con lavori del calibro di Cinque Variazioni (1952-53), Chamber Music (1953), Nones (1954) e Serenata (1957). Sempre in questi anni partecipò inoltre ai Ferienkurse für Neue Musik (Corsi estivi di musica contemporanea) di Darmstadt — tra i più importanti ritrovi di musicisti e compositori dell’epoca — e fondò, insieme a Bruno Maderna, lo Studio di Fonologia Musicale della Rai di Milano.

Incipit sequentia sequentiarum:

Tra le composizioni cardine della letteratura novecentesca e tra le creazioni tuttora più suonate ed eseguite di Luciano Berio, le Sequenze sono quattordici brani per strumento solista che hanno accompagnato tutta la produzione del musicista ligure, dalla prima per flauto del 1958, all’ultima per violoncello del 2002. Tutti i pezzi della serie sono accomunati da peculiarità e caratteristiche specifiche, come la loro stessa costruzione, basata su successioni — o sequenze, per l’appunto — di campi armonici, o come anche il virtuosismo, non però fine a sé stesso. Quasi tutte le Sequenze, infatti, furono scritte per uno specifico strumentista, che nella maggior parte dei casi aiutò lo stesso Berio nella scoperta delle potenzialità tecniche e sonore dello strumento. L’ambizione delle Sequenze, per il musicista italiano, fu proprio quella di unire la letteratura strumentale storica e popolare a innovazioni e sperimentazioni, senza apportare modifiche o preparare in alcun modo gli strumenti, ponendo così le nuove tecniche come continuazione di quelle tradizionali. Per Berio, quindi, «Il virtuoso di oggi, degno di tale nome, è un musicista capace di muoversi in un’ampia prospettiva storica e di risolvere le tensioni tra la creatività di ieri e di oggi».¹ Un’ulteriore sfida auto-impostasi, inoltre, fu quella di ricercare una scrittura e un linguaggio polifonico anche per gli strumenti monodici. Questo tentativo portò alla realizzazione di più tipi di polifonie: reale (scrittura a più voci), virtuale (ripetizioni a distanza di altezze fisse che ritornano periodicamente), di eventi (più strati di eventi musicali sovrapposti) e di materiali eterogenei. Un’ultima caratteristica comune a tutte le Sequenze, infine, è l’assenza di qualsiasi forma prestabilita: l’ascoltatore, infatti, è chiamato a scoprirla di volta in volta. «Penso che sia più interessante pensare in termini di formazione che di forma. La vera esperienza arricchente è essere in grado di percepire processi di formazione, trasformazione — di cose mutabili — piuttosto che di oggetti immutabili».²

E qui incomincia il tuo desiderio:

La Sequenza I per flauto solo nacque nel 1958 “su misura” per Severino Gazzelloni, virtuoso strumentista italiano che rivoluzionò la tecnica flautistica introducendo un nuovo tipo di respirazione e implementando l’uso di suoni multipli e di particolari colpi di lingua. Il flautista laziale, inoltre, insegnò ininterrottamente dal ‘56 al ‘66 ai Ferienkurse di Darmstadt, diventando così protagonista del panorama musicale contemporaneo e dando adito alla cosiddetta Gazzelloni Musik: una lunghissima serie di composizioni a lui dedicate, tra cui figurano molte pietre miliari del repertorio contemporaneo. Fu proprio a Darmstadt, nel ‘58, che Gazzelloni propose la prima esecuzione assoluta della Sequenza I di Berio e nello stesso anno ne uscì la prima edizione a stampa, a cura della casa Suvini Zerboni.

L’opera godette fin da subito di una grande popolarità, anche grazie alla semiografia innovativa impiegata all’interno della prima edizione. Berio, infatti, scelse una notazione di tipo proporzionale, con campi di durate relative calcolabili in secondi, rapporti di durata suggeriti dallo spazio fisico impiegato sul pentagramma e durate effettive delle singole note intuibili dal loro modo di attacco. La Sequenza I, quindi, fu senza dubbio la prima partitura con notazione proporzionale a circolare così ampiamente in Europa. Se però da un lato questa scrittura anticonvenzionale contribuì alla diffusione e alla fama del brano, d’altro canto portò in molteplici casi a una mala interpretazione dell’opera e a esecuzioni troppo libere o arbitrarie. Fu per questo che dopo più di trent’anni, nel 1992, il musicista ligure si convinse di ripubblicare la prima Sequenza con una notazione tradizionale, «meno aperta e più autoritaria, ma certamente più attendibile».³ Vide così la luce la seconda edizione, questa volta a cura della casa Universal Edition. Confrontando le due versioni, però, ci si accorge subito di evidenti discrepanze: differenze e cambiamenti non solo per le indicazioni dei valori di alcune note e dei raggruppamenti ritmici, ma anche per quelle di agogica, dinamica e articolazione, talvolta assolutamente opposte a quelle della prima edizione.

La Sequenza I ha fin da subito incarnato un ideale di indeterminazione artistica, in senso strutturale, interpretativo e percettivo, tanto che Umberto Eco la propose come lavoro rappresentativo della sua teoria di “opera aperta”, e, anche se la riscrittura del ‘92 è più rigida e meno soggetta a personalismi, è pur vero che le differenze riscontrabili tra le due edizioni non fanno che acuire la natura indefinita della composizione, interpretabile in modi diversi perfino dallo stesso autore. Oltre alle due stampe pubblicate, infatti, Berio realizzò anche altre trascrizioni e ri-notazioni della Sequenza,⁴ che però presentano tutte delle difformità se confrontate le une con le altre. La stessa edizione Suvini Zerboni fu in realtà una trascrizione, adattata, della versione originaria della Sequenza, scritta inizialmente con notazione convenzionale e utilizzata in questa veste da Gazzelloni per la prima esecuzione, ma ritenuta dallo stesso Berio strana e sgraziata.

Un’analisi:

Come già detto, Sequenza I è costruita a partire da una successione di campi armonici, dai quali deriva gran parte del materiale musicale complessivo. Nello specifico, ad aprire il brano sono due campi armonici complementari di sei suoni ciascuno — il primo con andamento per semitoni (La, Sol#, Sol, Fa#, Fa, Mi) e il secondo prevalentemente per toni interi (Do#, Re#, Re, Do, La#, Si) — che insieme coprono tutti i dodici gradi della scala cromatica, formando un motivo — che per maggior semplicità chiameremo “serie” — di dodici suoni. Nonostante la prima Sequenza non possa essere inscritta in un contesto né seriale né dodecafonico, infatti, al suo interno possono tuttavia essere rintracciati comportamenti tipici della logica seriale.

Questa serie — variata solo per uno scambio di ordine di due note della zona centrale (Do# – Re#, che diventano Re# – Do#) — ricompare durante il brano altre due volte nella sua forma originale, ogni volta però con un carattere completamente differente che la rende difficile da riconoscere all’ascolto. La prima esposizione, per esempio, è caratterizzata da un’articolazione staccata, con dinamica prevalentemente in ff. Nella seconda esposizione, invece, le prime sei note sono legate e le ultime sei staccate, in una dinamica che oscilla tra il ff e il p. Nella terza esposizione, infine, le prime sei note sono legate e caratterizzate dall’effetto timbrico del frullato, mentre le ultime sei sono staccate, questa volta con dinamica quasi sempre in ppp.

Curiosamente, isolando le prime altezze ripetute si ottiene lo stesso incipit della serie (ossia La, Sol#, Sol, Fa#) per tutte e tre le volte in cui essa ricompare nella sua forma originale; anche il ritmo di apertura ritorna svariate volte durante tutto il corso della composizione, uguale o mutato. In generale, avviene una continua trasformazione del materiale di partenza, a cui vengono sottratte o aggiunte note, come in un procedimento elettronico di filtraggio e manipolazione: un confronto con la poetica e la sperimentazione linguistica di James Joyce, cui Berio si era accostato in quel periodo. Entrando nello specifico, già subito dopo l’esposizione della serie originale ad apertura del brano, Berio utilizza lo stesso materiale, trasposto, in forma retrograda e inversa, utilizzando forme variate o solo parziali di esso. Frammenti di serie originale vengono poi combinati con altri di serie originali o retrograde trasposte. Nella seconda riga della prima pagina, per esempio, viene utilizzata una variante della forma retrograda della serie originale trasposta su Re. Tra la fine della prima e l’inizio della seconda pagina (ed. S.Z. del 1958), invece, vengono uniti due frammenti di serie, originale e originale trasposta su Re#.

La Sequenza I, nel complesso, è un cammino al rumore, in cui il compositore esplora tutte le sonorità producibili dal flauto, alla perenne ricerca di una polifonia «latente e implicita».⁵ Berio, infatti, gioca con tre livelli di intensità: bassa, media e alta, applicandoli a quattro parametri: altezza, durata, dinamica e morfologia. Un’elevata densità, quindi, potrà essere ottenuta tramite l’insistenza su registri estremi, bruschi salti registrici, durate prolungate del suono, massima potenza ed energia sonora ottenibile, contrasti accentuati di dinamiche opposte ed effetti timbrici inusuali come il frullato, colpi di chiave, suoni armonici, multifonici e ribattuti. Al contrario, una densità bassa verrà ottenuta tramite una tendenza al silenzio.

Come accennato precedentemente, la polifonia viene ricercata in diversi modi. Uno dei principali è quello che consiste nel contrapporre due figure musicali opposte — come accade a pagina quattro — dove a dei lunghi tremoli in ppp vengono sovrapposte brevi note in sforzato.

La polifonia, però, può anche essere evocata tramite due “linee melodiche” simultanee, dal carattere contrario — anche se con efficacia più visiva che uditiva. Nel caso seguente di pagina quattro, per esempio, le due linee contrastanti consistono una di un diminuendo col fiato e l’altra di un crescendo con le chiavi del flauto.

In ultima analisi, la polifonia può anche essere reale, come succede a pagina cinque. Nonostante il flauto sia uno strumento monodico, infatti, è possibile emettere alcuni particolari suoni doppi.

Dopo il successo della prima Sequenza per flauto, Berio decise di continuare quella che diventò una delle serie di brani più amate e influenti di tutto il panorama contemporaneo. Tra il 1994 e il 1995, inoltre, il poeta e amico Edoardo Sanguineti scrisse alcuni versi introduttivi a tutto il ciclo e altri per ogni Sequenza. Oggi, questi testi vengono spesso recitati prima dell’esecuzione di ognuno dei quattordici brani. Dopo avervi invitati come sempre all’ascolto integrale di Sequenza I, quindi, vi lasciamo con il testo poetico a lei dedicato: