In questo articolo, invece dell’ormai consueto approfondimento su una singola opera, La Decima Sinfonia coglie l’occasione per parlare per la prima volta di un filosofo che spesso viene affrontato frettolosamente durante gli studi liceali: Theodor Adorno. Molti forse non hanno idea, infatti, della portata del contributo intellettuale che questo personaggio del secolo scorso ci ha potuto donare non solo in campo filosofico, ma anche in quello sociologico e musicale. Nell’approfondimento di questo mese si tratterà nel particolare la critica di Adorno riguardo un programma radiofonico ideato negli Stati Uniti degli anni ‘30 per avvicinare bambini e ragazzi alla musica d’arte, toccando così alcuni dei temi tipici del suo pensiero, quali l’industria culturale e il ruolo della musica nella società dell’epoca.

Un intellettuale poliedrico:

Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969) fu una delle figure più importanti della filosofia e della sociologia del Novecento. Egli nacque a Francoforte in una famiglia profondamente legata alla musica — la madre fu cantante lirica e pianista — e ricevette fin da giovane una formazione musicale, affrontando lo studio del pianoforte e della composizione parallelamente a quelli filosofici. Questa duplice educazione contribuì probabilmente a determinare la particolare fisionomia del suo pensiero, nel quale filosofia, sociologia, estetica e musicologia risultano difficilmente separabili. La musica, infatti, non compare nei suoi scritti solamente come oggetto di analisi, ma diventa spesso uno strumento attraverso il quale interrogare la società e i suoi meccanismi. A partire dagli anni ’30 Adorno entrò in contatto con l’Institut für Sozialforschung (Istituto per la ricerca sociale) di Francoforte, attorno al quale si sviluppò quella che sarebbe stata successivamente definita la “Scuola di Francoforte”. Insieme a studiosi come Max Horkheimer e Herbert Marcuse, Adorno partecipò all’ideazione della cosiddetta “teoria critica”, orientata a indagare i rapporti tra le strutture economiche, sociali e culturali della società contemporanea. Al centro di questa riflessione si trova anche il problema del rapporto tra individuo e sistema capitalistico, in particolare per quanto riguarda i processi attraverso i quali i prodotti culturali vengono inseriti nelle logiche della produzione e del consumo. È in questo contesto che assume particolare importanza il concetto di “industria culturale”, elaborato da Adorno e Horkheimer in Dialettica dell’Illuminismo, pubblicato nel 1947. In questo grande saggio i due studiosi esaminano il processo attraverso cui la cultura, sottoposta ai meccanismi del mercato di massa, tende a trasformarsi in una merce destinata al consumo. Il problema non riguarda solamente la qualità dei prodotti culturali, ma soprattutto il rapporto che essi instaurano col pubblico: la standardizzazione delle opere e dei modelli di consumo, secondo i due filosofi, rischia di far scaturire un atteggiamento sempre più passivo da parte del fruitore, abituato a ricercare e trovare ciò che risulta immediatamente accessibile. La musica occupa un posto significativo all’interno di questa riflessione. Per Adorno, infatti, non è possibile comprendere pienamente un fenomeno musicale limitandosi alle sue caratteristiche formali: è necessario considerare anche le condizioni sociali ed economiche della sua produzione e della sua fruizione. Già ne Il carattere di feticcio in musica e il regresso dell’ascolto, pubblicato nel 1938, il filosofo aveva analizzato come la musica possa essere trasformata in una merce e consumata secondo modalità che ne compromettono il valore estetico. Il problema dell’ascolto diventa così centrale: per poter fare realmente esperienza di un’opera d’arte, secondo Adorno, non è sufficiente lasciarsi coinvolgere dalle sue caratteristiche immediatamente percepibili, ma è necessario possedere gli strumenti per comprenderne l’organizzazione interna e la sua unicità. Queste riflessioni assumono un significato ancora più particolare se accostate storicamente all’avvento di un mezzo di comunicazione destinato a raggiungere un pubblico vastissimo: la radio.

Walter Damrosch e La Music Appreciation Hour:

Quando Adorno arrivò negli Stati Uniti, alla fine degli anni ‘30, ebbe l’occasione di confrontarsi direttamente con il mondo della comunicazione radiofonica. Tra il 1938 e il 1941 partecipò infatti al Princeton Radio Research Project (Progetto di ricerca radiofonica di Princeton), un progetto di ricerca dedicato allo studio del nuovo mezzo e del suo pubblico, diretto da Paul Lazarsfeld. L’obiettivo era raccogliere e interpretare dati relativi alle abitudini degli ascoltatori, ai loro tempi di attenzione e alle loro preferenze, cercando di comprendere le potenzialità della radio sia come strumento di diffusione culturale sia come mezzo di comunicazione commerciale. La collaborazione di Adorno con il progetto, tuttavia, fu tutt’altro che semplice e duratura. Il suo approccio, profondamente critico nei confronti dei meccanismi dell’industria culturale, si trovava infatti in una certa tensione con l’impostazione empirica e anche imprenditoriale del progetto di Lazarsfeld. Proprio questa esperienza gli permise però di osservare da vicino le modalità attraverso cui la musica veniva selezionata e proposta a un pubblico di massa. Tra gli oggetti della sua ricerca vi fu la Music Appreciation Hour (Ora di apprezzamento musicale), un programma radiofonico della NBC condotto dal direttore d’orchestra Walter Damrosch.¹ La trasmissione, rivolta soprattutto a un pubblico molto giovane, nacque da un intento apparentemente condivisibile: avvicinare la popolazione alla musica d’arte attraverso un percorso di educazione all’ascolto. La radio diventò così uno strumento pedagogico, capace di portare la musica sinfonica all’interno delle case e delle scuole e di fornire agli studenti alcune conoscenze fondamentali per orientarsi nell’ascolto. L’impegno di Damrosch nell’ambito della sensibilizzazione musicale, però, non passò solo attraverso la radio. Il programma era infatti accompagnato da materiale didattico, destinato a insegnanti e a studenti, attraverso cui venivano indicate modalità precise di insegnamento e apprendimento musicale. Proprio questi materiali furono analizzati da Adorno nel corso della sua ricerca, in particolare i Teacher’s Guides (Guide per gli Insegnanti) e gli Student’s Worksheets (Quaderni per gli Studenti) relativi alle trasmissioni del biennio 1939-1940. L’analisi più dettagliata del programma si trova in Analytical Study of the NBC Music Appreciation Hour, testo scritto durante gli anni americani e successivamente raccolto in Current of Music. Elements of a Radio Theory. Molte delle considerazioni sviluppate in questo studio confluiranno poi, più di vent’anni dopo, nel saggio L’“apprezzamento” della musica, posto in apertura della raccolta Il fido maestro sostituto. Studi sulla comunicazione della musica del 1963. Il giudizio di Adorno sul programma fu, per così dire, molto poco entusiastico: la sua critica non si rivolse tanto alla volontà di avvicinare i giovani alla musica d’arte, quanto al metodo attraverso cui questo obiettivo veniva perseguito. Secondo il filosofo, dietro all’apparente funzione educativa della Music Appreciation Hour si nascondeva una concezione dell’ascolto che rischiava di rendere l’opera d’arte sempre più facilmente un oggetto di consumo, a discapito dei suoi aspetti più complessi, appositamente semplificati. 

Esempi di lezione presi in esame da Adorno:

Il programma era strutturato in quattro serie (A, B, C e D), ognuna rivolta a un gruppo di studenti di età differente e con argomenti diversi. La Serie A — per bambini dai 3 ai 4 anni — era incentrata sulle famiglie di strumenti dell’orchestra e sui loro aspetti fisici; le Serie B, C e D  — rispettivamente per bimbi dai 5 ai 6 anni, dai 7 ai 9 e per ragazzi delle scuole superiori e del college — affrontavano la musica secondo tre aspetti: nell’ordine quello immaginativo, quello intellettuale (strutture e forme musicali) e quello spirituale (significato della musica in quanto espressione della vita e dell’epoca del compositore). Con queste premesse, sembra che la Music Appreciation Hour abbia avuto degli intenti pedagogici tutt’altro che modesti, soprattutto se si considera l’età media degli allievi. Una delle lezioni della Serie B, dal titolo Gli animali nella musica, si concentra su uno degli episodi wagneriani più famosi: la Cavalcata delle Valchirie. Per far imprimere nella memoria dei bambini quelle note oggi celeberrime, il programma associava in maniera alquanto semplicistica a ogni elemento o personaggio della scena (lo scalpitio dei cavalli alati, il loro nitrito, il canto guerresco delle valchirie e il loro grido), i vari strumenti dell’orchestra (nell’ordine, corni e violoncelli, legni, trombe e tromboni e archi). Per Adorno questa spiegazione del dramma musicale wagneriano, da lui definita «da libro illustrato», risulta completamente fallimentare. A irritarlo, qui come in altre lezioni, è la leggerezza con cui viene appunto trattata la concezione del teatro musicale secondo Wagner, il cui obiettivo, in questo caso, sarebbe stato in realtà unicamente quello di esprimere musicalmente un grande episodio mitologico. L’intellettuale di Francoforte riteneva che una narrazione di questo tipo rischiasse di semplificare un oggetto drammatico già per sé stesso semplice, eliminando del tutto l’aspetto fantasioso della scena e privilegiando una cattiva «descrizione primitivo-naturalistica». In una delle altre lezioni, invece, il programma cerca di trattare teoricamente la forma-sonata: uno degli argomenti che nei corsi di analisi musicale dei conservatori e delle università di musica ha da sempre ricoperto inevitabilmente un ruolo di primissimo piano. Invece di affrontare analiticamente questo “fondamentale” della teoria musicale, però, la Music Appreciation Hour si limita a definire la forma del primo movimento di sonata come “intellettuale” — aggettivo il cui uso sconsiderato risulta particolarmente irritante per il filosofo tedesco — e a preoccuparsi della “fatica” che l’ascoltatore deve fronteggiare per concentrarsi dinanzi a tanti tecnicismi compositivi. Oltre alle evidenti generalizzazioni, Adorno fatica a tollerare l’ulteriore indicazione del programma riguardo al secondo movimento — solitamente lento — che avrebbe lo scopo di «concedere riposo alle menti e fare appello ai cuori» dopo un “fisiologico” sforzo mentale. La critica si fa qui più pesante, dettata forse dalla distinzione più che superficiale tra i termini “mente” e “cuore”: «parte del più orrendo repertorio corrente». La complessità dei rapporti tematici tipica del primo movimento, un aspetto intrinseco della forma, invece, viene direttamente etichettata come “intellettuale”, forse poiché troppo complicata da spiegare in sede pedagogica. L’invito del filosofo è quello di educare a un ascolto consapevole, in cui ci si interfacci direttamente con l’effettivo divenire degli episodi tematici costituenti la forma stessa.

Le fallacie dell’Appreciation:

L’Appreciation pretende dunque di avvicinare gli ascoltatori meno esperti alla musica d’arte, ma lo fa, secondo il filosofo, attraverso una serie di compromessi che finiscono per sostituire l’esperienza dell’opera con una sua versione semplificata. L’atteggiamento pedagogico del programma sembra infatti partire dal presupposto che alcuni aspetti dell’opera possano risultare troppo difficili o poco piacevoli per il giovane ascoltatore e debbano quindi essere opportunamente adattati. È proprio questo “adattamento” a rappresentare uno dei principali bersagli della critica adorniana. L’opera d’arte viene trattata in maniera simile a una merce che deve essere resa appetibile al consumatore: gli elementi che potrebbero ostacolare il successo del prodotto vengono messi in secondo piano, mentre vengono privilegiati quelli immediatamente riconoscibili e piacevoli. In questo modo, però, l’educazione musicale rischia di trasformarsi in una forma di addestramento al consumo culturale. Il problema non consiste quindi solamente nell’assenza di lezioni incentrate su informazioni preliminari: conoscere la biografia di un compositore, il contesto storico in cui ha vissuto o le circostanze che hanno accompagnato la nascita di una composizione, infatti, può certamente contribuire alla sua comprensione. Per Adorno, ad ogni modo, questi elementi non sono comunque in grado di sostituire l’analisi dell’opera nella sua «concreta configurazione musicale». Se le informazioni esterne finiscono per prendere il posto dell’ascolto, lo studente viene condotto verso una conoscenza della composizione che rimane superficiale. 

Uno degli obiettivi del programma consiste nel riuscire a riconoscere i diversi temi di una composizione, considerati come elementi semplici e facilmente individuabili all’interno di una struttura più complessa. L’ascoltatore viene progressivamente abituato a identificare i singoli frammenti del discorso musicale. Secondo Adorno, tuttavia, questo procedimento può avere come conseguenza quello che egli definisce un “ascolto atomizzato”. La singola parte finisce per assumere una falsa supremazia rispetto al tutto: il tema viene riconosciuto, memorizzato e seguito, ma non necessariamente ricondotto alla funzione che svolge all’interno dell’intera composizione. Per Adorno, una simile modalità di fruizione compromette proprio ciò che rende la musica un’opera d’arte: la relazione dinamica e dialettica tra le sue parti. Per esempio, il tema che ascoltiamo durante un incipit può assumere un significato diverso quando ricompare più avanti; una determinata armonia può essere compresa soltanto alla luce di quella che la precede e di quella verso cui tende. Il carattere temporale della musica rende questo aspetto particolarmente importante: l’opera si costruisce progressivamente nel tempo. Per questo motivo, isolare i singoli momenti significa rischiare di perdere proprio il processo attraverso il quale essi vengono organizzati in una forma. 

La proposta di Adorno:

Dopo aver individuato le carenze della Music Appreciation Hour, Adorno non si limitò dunque a respingere il progetto di Damrosch, ma lasciò intravedere una concezione alternativa dell’educazione musicale. Al centro di questa visione si trova la necessità di entrare in rapporto con la composizione attraverso la sua effettiva morfologia, cercando di comprendere il nesso che unisce i diversi elementi dell’opera d’arte. Per descrivere questo tipo di ascolto Adorno utilizzò un’espressione particolarmente efficace: «pensare con le orecchie», ovvero rendere l’ascolto un’attività consapevole, nella quale il fruitore segua il divenire della composizione e riconosca i rapporti che si instaurano tra i suoi diversi momenti. L’attenzione alla singola parte deve essere subordinata alla comprensione del tutto. L’educazione musicale secondo Adorno dovrebbe quindi condurre l’ascoltatore non verso una maggiore facilità nel riconoscimento degli elementi musicali, ma verso una maggiore capacità di comprenderne le relazioni. 

Un altro concetto che assume particolare importanza è quello della “sospensione del tempo”, indicato con il termine tedesco Einstand. L’esperienza musicale autentica può diventare, secondo Adorno, una forma di libertà proprio perché consente di sottrarsi temporaneamente alla dimensione puramente funzionale del tempo quotidiano. L’ascoltatore non dovrebbe fruire la musica semplicemente per riempire il proprio tempo libero, né per sfuggire alla noia: egli si dovrebbe immergere invece in un’esperienza che richiede attenzione e partecipazione. Se l’ascolto passivo utilizza la musica come un oggetto destinato a occupare il tempo, l’ascolto autentico richiede invece di abbandonare questa logica. L’opera d’arte non deve essere consumata rapidamente né necessariamente resa piacevole attraverso una semplificazione dei suoi contenuti, ma deve poter essere affrontata nella sua complessità. 

Dopo aver approfondito le motivazioni che stanno alla base di questa seria e validissima critica, e tenendo conto di quanto fosse differente il contesto storico e culturale dell’epoca in cui fu formulata, vale forse la pena chiedersi se oggi, a distanza di poco meno di un secolo, un programma come la Music Appreciation Hour possa davvero risultare utile, anche soltanto come primo approccio alla cosiddetta musica d’arte. Del resto, ciò che Adorno considerava una pericolosa semplificazione potrebbe oggi essere guardata con maggiore indulgenza, soprattutto se l’insegnamento fosse rivolto a un pubblico di bambini. Forse è necessario che esso rappresenti soltanto il punto di partenza di un percorso destinato a condurre, con il tempo, verso un ascolto più consapevole e approfondito.