Indice:

• La Chiesa di Santo Stefano
• Religiosità e feste
• La storia degli organo di Triginto
• L’attuale strumento
• La festa del Corpus Domini, musica e musicisti

Il Comune di Mediglia affonda le proprie radici nella storia rurale della Bassa Milanese. Il suo territorio — ultimo tra i comuni a confine con il lodigiano e fertile territorio agricolo legato ai feudi milanesi e alle pievi — è sempre stato profondamente legato alla tradizione ambrosiana, che ha storicamente plasmato il calendario delle attività contadine. Il lavoro nei campi, infatti, era scandito in stretto rapporto con le festività religiose, l’anno liturgico e il ciclo lunare.

Un esempio su tutti è quello della festa di san Martino (11 novembre): questa data rappresentava il capodanno agricolo per eccellenza nel milanese e non solo. I contratti d’affitto dei fondi scadevano, dando il via a spostamenti e traslochi di intere famiglie contadine. Nel 1936 Don Vincenzo Cavalli, parroco di San Martino Olearo, scriveva: «mi sono convinto che un povero parroco può fare ben poco in questa povera Parrocchia per il carattere nomade della popolazione, soprattutto che questi contadini un anno sono qui e poi se ne vanno… in questa maniera nessuno prende amore nè al parroco, né alla Parrocchia, né alla propria Chiesa…». Ma vi era anche l’altra faccia della medaglia: chi restava si sentiva pienamente parte della propria comunità, con un attaccamento sincero alle tradizioni e un profondo senso di solidarietà.

La Chiesa di Santo Stefano:

Quando san Carlo Borromeo nel mese di giugno del 1573 venne a fare visita alle nostre chiese arrivò anche a Triginto e, resosi conto della difficile situazione in cui versava l’edificio, fece scrivere: «li gentiluomini e vicini di Media fra un mese ci assicurino di edificare chiesa conveniente e capace secondo il disegno che noi daremo e casa parrocchiale conveniente…». L’idea era quella di edificare una nuova chiesa a Mediglia dove la popolazione era più numerosa, ma alla fine, non sappiamo bene per quale ragione, si decise di ampliare quella già esistente a Triginto. Le cose però andarono per le lunghe: la nuova chiesa di Triginto fu di fatto completata dopo più di cento anni, secondo i precisi dettami della Controriforma e delle Instructiones Fabricae et Supellectilis ecclesiasticae, scritte da san Carlo stesso nel 1577.

La bella facciata (come si ricava dai lavori di restauro del 1995 e dalla relativa descrizione) si presenta su due ordini, raccordati da alte lesene laterali con capitelli corinzi a foglie d’acanto in altorilievo. Nella parte bassa vi è un elegante protiro, sostenuto da due colonne in granito a ordine ionico con aggiunte floreali, mentre la sommità è completata da un timpano triangolare che racchiude simbolicamente l’effigie del Padre. In generale la facciata è ben modulata e ritmata dall’insieme di cornici e lesene che riquadrano gli elementi decorativi presenti: due quadri con affreschi, quattro statue a tutto tondo e una a bassorilievo. L’insieme stilistico riporta a linee tardo rinascimentali, eleganti ed equilibrate, movimentate solamente dalla linea arcuata del timpano del protiro e dalle forme barocche dei due bellissimi angeli inseriti nelle nicchie superiori — eseguiti in cotto e composti da pezzi assemblati, sicuramente seicenteschi. Le due nicchie sottostanti contengono le statue di Santo Stefano Protomartire e, probabilmente, di San Fiorenzo di Tours. Oltre all’effigie di fine Ottocento — che chiudeva definitivamente il finestrone preesistente — durante i lavori di restauro è tornato in luce un affresco eseguito da mano popolare, che rappresenta la più antica delle due rappresentazioni di santo Stefano.

L’interno come lo conosciamo oggi, con le sue sei cappelle, fu terminato nel 1682 e custodiva già allora opere di pregio, come il grande Crocifisso del 1679,¹ che l’arcivescovo Pozzobonelli definì «opera preclara et esimia».  Successivamente, ma sempre nell’ultimo quarto del Seicento, furono realizzate la pala d’altare dei Magi e quella di Sant’Eurosia² e le sculture lignee di san Carlo e di sant’Antonio da Padova. Ogni cappella aveva il proprio altare e lo stesso altare maggiore, in legno «intagliato addorato, ed ornato di varie figure»³, doveva essere talmente bello da venire ricordato, oltre un secolo dopo, nelle memorie di don Antonio Colombo (1894-1914), in cui si legge che il nuovo altare venne «sgraziatamente sostituito all’antico in legno, che a detta dei vecchi era tutto simile a quello che si ammira nella Parrocchiale di Bascapè» (ancora esistente). Anche altri elementi, rigorosamente disposti secondo le ordinanze tridentine, furono rimossi col passare dei secoli. In vecchie foto, per esempio, sono ancora visibili il capocielo, il pulpito, il coro ligneo e lo stallo del presbiterio.

Religiosità e feste:

In questo contesto di società contadina profondamente permeata dal sentimento religioso, le celebrazioni erano molto sentite e partecipate, e il canto era spesso accompagnato dal suono dell’organo. Una nota interessante e antica sul canto locale si scopre da un elenco redatto probabilmente in preparazione della visita pastorale di san Carlo Borromeo del giugno 1573, in cui si dice che sia a San Martino sia a Bustighera (manca la descrizione di Triginto): «Cantus firmus et figuratus bene fait» (canto fermo e figurato ben fatto). Un accenno al canto e al suono dell’organo lo ritroviamo anche in occasione della visita pastorale del 1749 del Card. Arc. Giuseppe Pozzobonelli, dove al paragrafo “De organi” è scritto: «pulsaturque singulis diebus festis: simbolum tamen totum a clero non alternatium Organo canitur» ([l’organo] è suonato in ogni festa: il Credo, tuttavia, è interamente cantato dal clero senza l’intervento dell’organo). A San Martino Olearo l’antico organo era posto sul lato sinistro dell’ingresso, fuori dalla cappella maggiore, e aveva un suono armonioso («satis armoniquiae prestans»).

Questo interesse ad avere l’organo per il sostegno ai riti religiosi si rileva diffuso in tutta la pieve: oltre a quella di Triginto, anche le vicine parrocchie di Bustighera, San Martino Olearo, Pantigliate e Tribiano possedevano il proprio strumento. Gli organisti venivano assunti con regolare contratto e avevano l’obbligo di suonare a tutte le feste e solennità dell’anno; anche i “tiramantici” avevano il loro bel da fare ad azionare i mantici per dare fiato allo strumento.

La storia degli organi di Triginto:

L’organo di Triginto porta la data 1796. Sulla prima canna di facciata è incisa la scritta: «Principale per Triginto Milanese anno 1796 fatto dalli fratelli Chiesa di Milano n. 363». Questi organari di origine lodigiana avevano aperto una bottega a Milano “in Contrada del Durino al num. 363”. Essi svolsero la loro attività soprattutto tra il XVIII e XIX secolo e costruirono numerosi strumenti entro e fuori i confini regionali, arrivando fino in Canton Ticino.

Volendo citare solo alcuni dei loro lavori, ricordiamo l’organo di Santa Maria delle Grazie a Lodi (1791), l’importante rifacimento dell’organo dell’Incoronata di Lodi da parte di Giovanni Battista (nato a Lodi nel 1754) e, sempre del medesimo, la costruzione dell’organo tutt’ora esistente a Busseto (PR) nel 1781. Quest’ultimo continuerà poi a prestare il suo servizio come organaro per la Cattedrale lodigiana fino alla morte.

La fama dei Chiesa raggiunse presto anche Milano: nel 1789 avanzarono la loro candidatura per la manutenzione degli organi del Duomo e realizzarono l’organo per la parrocchiale di S. Francesco da Paola. Nel 1797 firmarono invece l’organo di Giornico in Canton Ticino.

Paolo Chiesa (nato a Lodi nel 1758) fu il più capace e conosciuto dei fratelli, assai stimato dai musicisti milanesi. Di lui ci rimangono l’organo di Canzo (CO), l’organo di Comerio (VA), l’organo per la chiesa di S. Maria Nascente a Cassina de Pecchi (MI) e a Milano l’organo per la cappella di S. Caterina presso la Basilica di S. Nazaro e Celso e quello di S. Giorgio al Palazzo. Nel 1817 venne chiamato a Sondrio per il collaudo di un organo rifatto dai famosi Serassi. Anche l’organo di Tribiano (Mi) di fine ‘700, nel suo impianto principale, è attribuito ai fratelli Chiesa di Lodi. L’organo di Settala (Mi) del 1786 è anch’esso a opera di “Gio. e Paolo F.lli Chiesa”. 

Nella bottega milanese, Paolo aveva trovato un valido aiuto nel nipote Gaspare (nato a Lodi nel 1772),  che apprese l’arte dallo zio divenendo anch’egli un valente organaro; la sua attività è documentata a Milano, a Rho, in diverse località sul Lago Maggiore e in Canton Ticino. Durante il periodo delle soppressioni napoleoniche fu ad Azzio, in Valcuvia, ospite di alcuni ex frati Mascioni: qui la tradizione vuole che Giacomo Mascioni, fondatore della famosa casa organaria tuttora esistente, abbia appreso l’arte proprio dal Chiesa.

Ma soffermiamoci sull’organo di Triginto, di cui abbiamo ampia documentazione. Prima e più importante notizia ci viene fornita dall’allora parroco Federico de’ Capitani, riferita all’anno 1681, in cui si dice che la chiesa «è lunga braccia 44, larga 15, alta 23, in volta con coro, organo, sacristia et campanile con 3 campane». Notizia che ci illumina sulla presenza di un primo strumento già a partire dall’ultimo quarto del Seicento, il quale ci viene descritto nel 1701 con «cantoria grande in noce lavorata all’antica, con suo organo bello, buono, con sue ante pitturate per ripararlo». Una curiosità: pare si accedesse all’organo con due scale di legno, una per l’organista e l’altra per il tiramantici collocato, quest’ultimo, in uno “stanzino”. La cosa diventa verosimile in quanto l’attuale accesso esterno con scala in muratura è parecchio posteriore e porta la data 1763.

All’inizio del Settecento la manutenzione era affidata a un certo organaro Cedrina, che fece diversi successivi interventi anche consistenti sull’organo; ci chiediamo se potesse essere lui l’autore del primo strumento? A Milano infatti risulta, in quegli anni, l’attività di Giuseppe Cedrina quale “costruttore e risarcitor d’organi di Milano”. Altri organari di cui abbiamo notizia che hanno operato sullo strumento in ordine di tempo sono: Proserbi o Proserpio (1716, 1720), Giò Batta Chiesa pagato come organista e anche “per acomodare l’organo” (1718,1720,1722,1729, 1730,1732), Angiolo Martinengo (1724) “per haver rifatto l’organo quasi di novo”. Brunello (1728), Carlo Dalù (1742), Antonio Chiesa (1751), Fontana (1783,1788), Paolo Chiesa che realizzò, con i fratelli, l’attuale organo (1796,1801, 1811,1816), Ferdinando (probabilmente il Prina, 1834), Giuseppe Cavalli (1846, 1850, 1851), Luigi Riccardi (1851,1863). Nel 1871 emergono altre riparazioni eseguite dalla ditta Prina Ferdinando della Santa e dalla ditta Cavalli Angelo di Lodi (1886); nel 1900 un preventivo per “pulitura generale e riforma della manticeria” da parte dei F.lli Butoldi di Milano; e nel 1908 un intervento di Cavalli Gaetano di Lodi. Altra spesa di riparazione registrata si riferisce all’anno 1945, per la “gran festa della gratitudine a Maria SS. di averci salvati allo sterminio generale della guerra” (don Carlo Prandi).

Nell’aprile del 1920 «vennero levati i mantici dell’organo in chiesa siti nell’anticamera dell’organo stesso, mantici ancora col sistema vecchio a stanga» che erano pesanti e malconci. Il parroco, d’accordo con la Fabbriceria, chiamò l’organaro Rossi Edoardo di Milano che fortunosamente aveva sostituito un mantice a ruota (manovella), ancora in buono stato, dell’organo di Cinisello (che impiantava un organo tubolare) e lo installò a Triginto, non più nella stanza adiacente ma direttamente sulla cantoria: «operazione eseguita dallo stesso organaro Rossi con somma precisione»⁴ e risparmio di denaro.  

L’ultimo in ordine di tempo è il restauro conservativo a opera della ditta Dell’Orto e Lanzini di Dormelletto (NO), sotto il controllo della Commissione per la tutela degli organi artistici presso la Soprintendenza della Lombardia (1998). L’organo in quella occasione è stato inaugurato dal maestro Maurizio Mancino di Melzo.

L’attuale strumento:

L’organo si trova su una balconata di legno, detta cantoria, posta al di sopra del portone d’ingresso, nella controfacciata. Il corpo sonoro è posto sopra la console in una cassa lignea aperta solo frontalmente, in modo da proiettare il suono verso i fedeli. In facciata sono presenti 29 canne in lega metallica (stagno e piombo), del registro di principale, disposte in una campata a cuspide con ali laterali. Tutte le altre canne sono invece poste dietro a questa fila. La trasmissione è di tipo meccanica, perché l’aria viene convogliata nelle canne grazie a un complesso sistema di leve e tiranti azionati dalla pressione dei tasti. 

La tastiera, con tasti diatonici in bosso e cromatici in ebano, è costituita da 50 tasti (da do₁ a fa₅) con la prima ottava scavezza, o corta: i tasti di mi, fa diesis e sol diesis suonano in questo particolare caso rispettivamente le note do, re e mi. Questo sistema, molto usato dagli organari nel XVIII secolo, serviva per risparmiare sulla costruzione di 3 canne poco utilizzate dalla letteratura dell’epoca. Trattandosi di note molto gravi, le canne sarebbero dovute essere di grandi dimensioni, alzando quindi considerevolmente il prezzo complessivo dello strumento. Inoltre la tastiera, come prevedeva la prassi organaria italiana dell’epoca, è spezzata, ovvero i tasti dal do diesis centrale in giù sono assegnati ai registri definiti bassi, mentre i tasti della metà superiore sono assegnati ai registri definiti soprano. La tastiera nasconde anche un piccolo trucco d’ingegneria: la Terza mano. Si tratta di un meccanismo che, una volta inserito, raddoppia automaticamente ogni nota dei registri soprano con quella immediatamente all’ottava superiore. Dobbiamo immaginarci come se, mentre le due mani dell’organista sono impegnate sui tasti, una “terza mano” invisibile suonasse in parallelo, rinforzando la melodia e dando più corpo al suono negli acuti. Oltre alla tastiera manuale è presente anche una pedaliera a leggio di 18 note (da do₁ a la₂) — anch’essa con ottava scavezza. Essa è provvista dei due registri indipendenti di Contrabbassi e Rinforzi e di Tromboni ai pedali e ha la particolarità di essere sempre unita al manuale — permettendo così di suonare le note più gravi della tastiera anche con i piedi. La pedaliera è anche dotata di un effetto curioso, molto in voga negli strumenti di stampo sinfonico: i Timpani. Azionando questo registro, le note do, re, sol e la suonano come un “rullo” di tamburi, grazie a particolari canne appositamente scordate che creano dei battimenti. Le più di 800 canne sono alimentate dall’aria pompata dai tre mantici — i polmoni dell’organo — posti uno a destra dell’organo sulla cantoria e due nell’anticamera adiacente alla scalinata in muratura. Un tempo queste grandi sacche di stoffa e legno erano azionate a mano dai tiramantici, mentre oggi è presente un motore elettrico.

Tutta questa complessa meccanica aveva lo scopo di portare un’orchestra dentro la chiesa, suonata però da una sola persona in autonomia — l’organista. L’impianto fonico infatti cerca di imitare molteplici strumenti: tra gli altri troviamo registri di Fagotto bassi, Tromba soprani, Flutta soprani, Flauto in ottava, Corno inglese soprani, Cornetto I, Cornetto II, Ottavino soprani, Voce umana, Viola bassi e Violoncello bassi. Come scrisse Gian Pietro Calvi nel suo trattato Istruzioni teorico-pratiche per l’organo e singolarmente sul modo di registrarlo del 1833: «l’Organo può dirsi il vero rappresentante dell’Orchestra». 

Per azionare e cambiare più facilmente i registri mentre suona, inoltre, l’organista può servirsi di due pedaloni posti alla destra della pedaliera: la Combinazione libera alla Lombarda e il Tiratutti per il Ripieno.

La festa del Corpus Domini, musica e musicisti:

La festa più importante era quella del Corpus Domini, solennizzata a Triginto ogni tre anni, secondo una regola antica e predefinita. Diverse notizie abbiamo potuto evincere dai registri parrocchiali. Ne riportiamo qui alcune riguardanti musica e musicisti:

– Anno 1706: «Pagata la musica per la festa del Corpus D.ni […], pagati li trombetti […], datto al Coriere de musici di bona mano […], pagato al sig. Cedrina a bon conto per registrare l’organo […] et messo un mantero [mantice] di novo».

– Anno 1724: «Spese per la festa del Corpus Domini alli sig. Musici et n. 4 Trombetti con Timpani […] e spesa per salario dell’organista concertato col sig. Curato […]. Pagato anche il tiramantici», certo “Duca”.

– Anno 1736: «spesa per la festa del Corpus Domini, 4 parti di musica, 2 violini, 2 oboi el Maestro di Capella et il violone che fu sig. Ant. Belotti con patto che sonasse il fagotto unitamente alli 2 oboi nel seguito della Processione […]. Pagati anche spese per 2 carozze e vitturini […]», poi ancora «n.4 trombettieri, con patto che e sonassero anco in accomp.to della musica sulla cantoria, e quello dei timpani […]».

– Anno 1739: spese per il Corpus Domini: «n. 24 saresetti, 200 mortaletti, fuoco artificiale consistente in 2 ruote picole et una grande et in cima del palo girassoli et fontana il tutto composto in forma di picola machina», «parti di musica (il Triulzino, il Reinanzino, il Landrianino, ed il Tenorone glior del Galetto o Ronzone). Il Maestro di Capella Palladino, 2 violini l’uno de quali fu il Borroncino, 2 obove et il Basso che fu il sig. Ant.o Belotti, il quale sonava il Fagotto alla processione.». «Per 4 Trombe (li due Borsani e 2 Tasca) et Timpani, con patto che li 2 Borsani sonassero anco sulla Cantoria.». «Per vittura di 2 Caroze per 10 p.sone della Musica».

In questa occasione emergono tanti nomi di musicisti, più o meno famosi, della scuola barocca lombarda, i quali venivano spesso indicati con appellativi riferiti al loro paese di origine. Ma qui, ciò che sorprende, è la presenza del Palladino (Giuseppe Palladino), figura di spicco formatosi attorno a Giovanni Battista Sammartini e noto per la composizione sia di musica sacra sia di musica strumentale. Egli fu maestro di cappella in diverse basiliche milanesi tra cui San Fedele, San Simpliciano e Santa Maria della Passione. Inoltre si fa riferimento ai musicisti “del Galletto o Ronzone”, cioè a quella congregazione dei padri gesuiti presso la chiesa di San Fedele. Il Ronzone citato doveva essere il padre gesuita che guidava la congregazione detta “l’Entierro” in San Fedele.

– Anno 1742, 3 giugno: vengono elencate le spese fatte per la suddetta festa dove, tra l’altro, sono chiamati dei musicisti sia per la celebrazione in chiesa sia per la processione all’aperto, «n. 4 trombettieri, venuti fuori la sera della Vigilia, e due de’ quali hanno suonato anche sulla cantoria in accompagnamento alli Musici, consistenti in Organista, quattro parti di cantori, 4 violini, 2 ob[oi], basso e contrabasso».

– Anno 1763, 19 giugno: «pagato […] per parti 29 tra musica e sinfonia, con la presenza del musico Martinenghi, venuto per grazia, che ha fatto il Mottetto». Deve trattarsi di Santo Martinenghi, cantante e musico che cantò e si esibì in mezza Europa. Divenne vicemaestro di cappella del Duomo nel 1774, ricoprendo un ruolo di primissimo piano nella gestione del repertorio sacro ambrosiano.

– Anno 1766: «per pranzo dato al sig. Rainino musico famoso […] per conto di una barca e due carrozze per condurre fuori e ricondurre a Milano li musici e suonatori». Il Rainino citato (Francesco Rainino) era un noto cantore e musico, attivo come tenore nella celebre Cappella Musicale del Duomo di Milano, durante la prima metà del XVIII secolo. Spesso i musicisti del Duomo e delle numerose cappelle milanesi arrotondavano gli introiti e accrescevano la propria fama esibendosi in teatri prestigiosi e anche sostenendo liturgie e feste solenni nei paesi limitrofi. Bisogna tenere a mente che per arrivare a Mediglia da Milano si doveva per forza attraversare il fiume Lambro. Il ponte più vicino era quello di Carpianello (San Giuliano Milanese) che però era stato distrutto dalle truppe spagnole nel 1746. Il fiume, quindi, lo si poteva attraversare solo con barche o a guado.

– Anno 1775, 13 agosto: sotto la direzione del maestro Piazza (Felice Piazza, 1724-1787), allievo del celebre G. B. Sammartini, si esibì il “Marchesino”. Il celeberrimo Luigi Marchesi, sopranista, era considerato all’epoca una vera e propria superstar. Fu acclamato nei più grandi teatri d’Europa, osannato per la sua voce straordinaria e il suo virtuosismo. Carlo Dossi nel suo zibaldone scrisse di lui:  «Quel cappon d’on Marchesin, cont la vos de canarin, tucc’i volt che derva el becch, el guadagna on marenghin» (quel cappone di un Marchesino, con la voce da canarino, ogni volta che apre bocca guadagna un marenghino). 

Per noi medigliesi la festa del Corpus Domini doveva essere memorabile, ricca di spiritualità e solennità, ma anche di sfarzo e gioiosità. Per una sua buona riuscita si era disposti volentieri a mettere mano al portafogli in modo straordinario. Tutto era pensato e preparato per tempo e con cura e tutti dovevano parteciparvi ed essere coinvolti: sacerdoti in gran numero, autorità civili, confraternite (quella del Santissimo Sacramento in primis, i cui confratelli sostenevano e accompagnavano il baldacchino con l’ostia consacrata). Lungo il tragitto non potevano mancare altarini, drappi rossi appesi a finestre e balconi, infiorate nelle piazzole, porte trionfanti all’ingresso delle corti. Il tutto terminava con spari di mortaretti e girandole: una vera euforia di popolo. Tutto questo creava una forte emozione interiore ma anche senso di identità comunitaria e di devozione pubblica.

Questo grande sfarzo dimostrava anche come i tempi erano profondamente cambiati rispetto al secolo precedente: non più il rigore austero borrominiano e del suo episcopato, contraddistinto dal famoso motto “Humilitas”, ma canto e musica che si trasformano, l’organo che evolve con nuovi timbri e sonorità, le cantorie che diventano compagini orchestrali con fastose e brillanti esecuzioni, come quelle sopra descritte. Il tutto mantenuto almeno fino a metà dell’Ottocento. Ciò che stupisce per la nostra piccola comunità di campagna è stata la capacità di ingaggiare cantanti e strumentisti virtuosi dalla città, sostenendo spese rilevanti, desiderosi di stupire i fedeli e di mostrare il proprio prestigio, forse anche in una sana rivalità con le località vicine.

Tutto questo mi pare dimostri quanto fossero vive e intraprendenti le nostre comunità, pur nelle loro ristrettezze numeriche ed economiche: «Uomini semplici della campagna sapevano rinunciare volentieri al possesso privato di oggetti preziosi ed offrire anche doni in natura per il legittimo orgoglio di possedere socialmente un patrimonio d’arte che serviva alla elevazione culturale della comunità e per il decoro della casa di Dio dove i fedeli si adunavano a pregare».⁵