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Indice:

• Opportunità e cambiamenti:
• Due facce di un unico progetto:
• Un’analisi di Sequenza II:
• Chemins I (su Sequenza II):

“ho ascoltato catene di colori, muscolosamente aggressivi:

ho toccato i tuoi ruvidi rumori rigidi” (versi di Edoardo Sanguineti, 1994-95).

Opportunità e cambiamenti:

Nel 1960 Berio fece ritorno alla scuola estiva di Tanglewood, questa volta in veste di insegnante — o meglio, di “compositore in residenza”. Con lui vi era anche la moglie Cathy Berberian, che in agosto fece il suo debutto americano con la prima esecuzione di Circles al Berkshire Music Festival. Progressivamente — visto il crescente interesse per le sue opere in Europa e in America e le conseguenti opportunità — Luciano trasferì il fulcro delle sue attività negli Stati Uniti, diventandone residente stabile dal 1963 fino al 1971. Pur continuando ad abitare a Milano fino al suo trasloco nel Nuovo Mondo, il compositore ligure iniziò già ad adottare quella vita di constanti viaggi che mantenne con tanto vigore nei successivi quindici anni. Nel capoluogo lombardo Berio seguitò a lavorare presso lo Studio di Fonologia Musicale, dando vita a Thema, Omaggio a Joyce (1958), Différences (1958-59) e Momenti (1960), l’ultimo lavoro puramente elettronico da lui prodotto. A segnare la fine del sodalizio con gli studi della Rai di Milano, però, fu Visage (1960-61). Originariamente destinato a una diffusione radiofonica dell’emittente nazionale italiano, il lavoro fu rifiutato perché considerato “osceno” e inopportuno. Per via di questa divergenza e per i sempre maggiori impegni richiesti da una carriera in ascesa, nel 1961 Berio si dimise dal suo incarico allo Studio di Fonologia — che lui stesso aveva fondato. Nell’estate dello stesso anno insegnò poi alla Dartington Summer School, in Inghilterra, e vi fece ritorno l’estate successiva. Ma fu la primavera del 1962 — e in particolare Darius Milhaud — a offrirgli un’opportunità dalle conseguenze di più ampia portata. Il compositore francese, che era riuscito a combinare dal 1947 fino a quel momento l’insegnamento al Mills College di Oakland, in California, con una cattedra al Conservatorio di Parigi, chiese a Berio di insegnare il semestre primaverile in America, mentre lui si trovava in Francia. L’accordo funzionò bene e, poiché Milhaud voleva trascorrere l’intero anno accademico 1963-64 a Parigi, chiese a Berio di prendere il suo posto.

«[…] Je me rappelle avoir entendu une fois Darius Milhaud sur France Musique dire que Berio était le seul compositeur de notre époque à avoir le sens du lyrique. A l’époque Berio n’était pas aussi connu que maintenant. Et j’avais remarqué que Milhaud considérait Berio et Stravinsky comme les plus grands compositeurs du XX^e siècle […]»¹ (Vincent Descombes, Nizza, 15/5/1978)

Due facce di un unico progetto:

Nel 1962 Heinrich Strobel,² attratto dall’uso che Berio fa dell’arpa in Circles, commissionò al compositore italiano un concerto per arpa e orchestra, destinato a essere eseguito dal virtuoso Francis Pierre al Festival di Donaueschingen. Luciano, però, decise di scrivere dapprima un brano per arpa sola: nacque così nel 1963 Sequenza II. Intitolata in questo modo per via delle sue affinità con la precedente Sequenza per flauto — che fu rinominata solo a questo punto Sequenza I — la nuova composizione, dedicata a Pierre, fu eseguita da quest’ultimo nel febbraio del ‘64 presso gli studi della BBC di Londra, da dove fu trasmessa radiofonicamente. Dopo aver composto Sequenza II, però, Berio si accorse che essa sarebbe potuta essere la base, se non il centro, di un lavoro per arpa e orchestra. Vide così la luce nel 1965 Chemins I: una composizione in cui l’arpa principale ripropone, sostanzialmente invariata, la Sequenza II, mentre l’orchestra ne elabora e commenta i suoi elementi. Un vero e proprio proliferare di “cammini”, di sentieri di linee orchestrali.

«[…] nulla di ciò che è fatto è, di per sé, mai finito. Anche un “lavoro compiuto” è il rituale o il commento di qualcos’altro fatto prima, di qualcosa che verrà dopo, come una domanda che non provoca una risposta ma un commento, e un’altra domanda…»³

Così come previsto al momento della commissione, Chemins I fu eseguito nello stesso anno della sua composizione presso il Festival di Donaueschingen, con Francis Pierre all’arpa principale e la Südwestfunk Orchester diretta da Ernest Bour.

La metà e la fine degli anni ‘50 videro un significativo cambiamento concettuale e stilistico nell’uso dell’arpa da parte di Berio, probabilmente dovuto all’influenza dell’elettronica e alla scoperta della tecnica per arpa di Carlos Salzedo.⁴ Risulta chiara, infatti, la differenza di trattamento dell’arpa tra Chamber Music (‘53), Différences (‘59) e Circles (‘60). Quest’ultima opera in particolare, per voce femminile, arpa e due percussionisti, influenzò molto Sequenza II e Chemins I, condividendo con esse effetti e modalità di esecuzione di tipo percussivo. Il principio che sottende a Sequenza II, infatti, è proprio quello di sfidare l’immagine stereotipata dell’arpa come strumento-icona del romanticismo, simbolo di femminilità e gentilezza.

«L’impressionismo francese ci ha lasciato una visione abbastanza limitata dell’arpa, come se la sua peculiarità fosse quella di lasciarsi suonare da discinte fanciulle dai lunghi capelli biondi, capaci di cavarne solo seducenti glissandi.»⁵

La tecnica tradizionale, quindi, viene combinata durante il brano con effetti e modalità di attacco e di esecuzione inconsueti, portando il suono dello strumento a essere ora «duro, forte e aggressivo» ora «come una foresta percorsa dal vento».⁵ Nel complesso la composizione risulta essere un vero e proprio cammino al caos. L’elemento orizzontale iniziale (melodia, monodia, contrappunto), infatti, viene progressivamente trasfigurato e soppiantato dall’elemento verticale (accordi, cluster) e percussivo, con una crescita di densità armonica e di risonanza che conduce a un parossismo finale quanto mai distante dai canoni romantici dello strumento.

Un’analisi di Sequenza II:

Così come vedremo accadere in altre successive Sequenze, quella per arpa ha origine dall’ossessiva ripetizione di una singola nota. La perenne esplorazione delle possibili sonorità producibili dallo strumento e la ricerca di una polifonia «latente e implicita»⁶ — che aveva contraddistinto la Sequenza I — fanno sì che anche la semplice reiterazione di una medesima nota nasconda un disegno più ampio. Berio, infatti, sfrutta il funzionamento della moderna arpa a pedali per produrre una stessa altezza in quattro modi diversi: la nota (Sol bemolle), il suo corrispettivo enarmonico (Fa diesis) e l’armonico delle stesse un’ottava sotto (dal momento che l’effetto dell’armonico è di un’ottava superiore). Un solo unisono, quindi, viene prodotto tramite la sollecitazione di ben quattro corde differenti, portando all’ottenimento di altrettanti timbri distinti: una vera “melodia di colori”. A enfatizzare questo effetto si aggiunge una “polifonia” di dinamiche tra le mani, con due linee melodiche — seppur all’unisono — contrapposte: una in diminuendo e l’altra in crescendo.

A seguire si trova una sezione dal linguaggio monodico, con campi armonici ristretti, ognuno polarizzato attorno a una nota o a un evento. I gesti articolatori risultano brevi e intervallati, grazie alla tecnica dello smorzamento delle corde che produce un silenzio improvviso tra i diversi materiali musicali. In certe situazioni, inoltre, Berio prescrive anche lo smorzamento di singole note, come accade al Sol diesis di battuta tre del terzo sistema di pagina uno.⁷ Oltre a questa particolarità, tutta la prima sezione dell’opera è caratterizzata da contrasti di registro e da rapidi cambi articolatori. Quasi ogni nota, infatti, è contrassegnata da diverse e spesso opposte dinamiche e da particolari modi di attacco, come la produzione del suono à la table.

La seconda sezione abbandona il linguaggio monodico per lasciare spazio a una scrittura a due voci. Il disegno senza dubbio più interessante consiste in un mormorio di note prodotto dalla rapidissima ripetizione di piccoli gruppi di altezze, a volte raddoppiato tra le due mani, altre volte affidato alla sola mano destra mentre la sinistra esegue glissandi o altri effetti. Il ritorno immediato delle dita alle corde già vibranti viene solitamente sconsigliato ed evitato, poiché così facendo si soffoca la risonanza, portando inevitabilmente alla formazione di fastidiosi ronzii. In questo caso Berio va contro le regole canoniche dello strumento, ponendo sullo stesso piano suono e rumore, quest’ultimo provocato anche dal continuo spostamento dei pedali nelle loro tre posizioni. Tutti e quattro gli arti, quindi, concorrono alla realizzazione della musica, con anche passaggi particolarmente faticosi dal punto di vista fisico.

Tutto il passaggio a due voci è prevalentemente in pppp, ponendosi come la quiete prima della tempesta. Già dalla fine del terzo sistema di pagina due, però, la musica si fa irrequieta. Il disegno del mormorio aumenta in volume grazie a due estesi passaggi separati, fino a un fortissimo nella seconda apparizione (p. 2, sistema 6). Pause e interruzioni diventano sempre più rare e per la prima volta fanno capolino aspri modi di attacco come il pizzicato “alla Bartók”, e quello con l’unghia. In pratica questa parte di Sequenza II fa da cerniera tra le sonorità a noi più familiari dello strumento e il mondo anarchico e frenetico a cui il pezzo ambisce.

La terza sezione, la più ampia e virtuosistica del brano, è quella in cui, per l’appunto, prende vita l’animo vigoroso, esplosivo e violento dell’arpa. Oltre ai modi d’attacco già citati si aggiungono ora colpi sulle corde e glissandi prodotti col palmo della mano, glissandi violenti che provocano la collisione delle corde e picchiettii con le nocche sulla cassa armonica dello strumento. Le tecniche e i diversi tipi di scrittura precedenti vengono qui combinati e lentamente trasfigurati tramite il procedimento della saturazione armonica, fino a che non diventano irriconoscibili.

Per la fase di climax, la più irruenta e moderna di Sequenza II, Berio si avvale sarcasticamente della tecnica-simbolo per eccellenza dell’arpa romantica e impressionista: il glissando, che viene ora trasformato nella sua antitesi, facendo rivoltare quindi lo strumento contro sé stesso. Come vigorosi fendenti verso il basso, nell’ultimo sistema di pagina tre (batt. 6-7) i glissandi iniziano a fare la loro prima apparizione come elementi autonomi. Dal terzo sistema di pagina quattro (b. 7), poi, ha inizio un denso e prolungato passaggio in cui i glissandi interrompono costantemente il disegno del mormorio, coprendo l’intera estensione dello strumento. In questo modo la Sequenza raggiunge la sua massima distanza dal controllo centrato e all’unisono dell’apertura.

La densità si attenua e una figura scalare che scorre silenziosamente suona quelli che sembrano lenti promemoria dei glissandi appena ascoltati. La quiete però non è più una possibilità. Accordi spasmodici di sette note accentate e in fortissimo interferiscono costantemente, prendendo infine il sopravvento dal quinto sistema di pagina cinque (b. 8). Spesso suonati vicino alla tavola armonica per aumentarne il valore enfatico, questi blocchi accordali vengono smorzati subito dopo. Ciò però non si traduce in un silenzio assoluto, poiché è molto difficile spegnere la risonanza dell’intera gamma dell’arpa in un tempo così breve. Note “fantasma” risuonano inevitabilmente nelle corde adiacenti, ma il risultato è un inusuale staccato estremo.

In un’ultima breve sezione che funge da coda, infine, i blocchi accordali vengono articolati dalla singola nota Mi, quasi a richiamare il Sol bemolle iniziale. Questa, però, non è l’unica citazione presente all’interno del brano. Tutti i moduli di scrittura che organizzano e caratterizzano le varie sezioni, infatti, non solo vengono preannunciati in quelle precedenti (si veda l’accordo in fortissimo a p. 1, sistema 4, b. 10 che fa da presagio ai blocchi accordali del finale, o la scrittura a due voci della seconda sezione presentata in anteprima a p. 1, sistema 5, b. 9, o ancora l’anticipazione della monodia percussiva che apre la terza sezione a p. 2, sistema 5, batt. 1-5), ma ritornano durante il corso della composizione, mutando sotto l’influenza dei nuovi eventi. Così la scrittura all’unisono che aveva aperto Sequenza II ricompare ogni volta più trasfigurata (si vedano come esempi le citazioni di p. 1, sistema 4, batt. 2-3 e di p. 6, sistema 2, batt. 3-5), mentre il linguaggio monodico della prima parte, nel tornare più volte lungo tutto il brano, acquisisce i tratti tipici delle sezioni in cui si presenta (si veda per esempio il passaggio di p. 4, sistema 1, batt. 4-6 in cui viene incorporato il pizzicato “alla Bartók”). In ultima analisi, l’accumulazione delle molteplici modalità esecutive, che variano il suono tramite artifici tecnici, trasformano l’ascolto da chiara percezione degli elementi iniziali a shock della saturazione armonica finale, in un gesto compositivo che consiste nel far corrodere le strutture tradizionali da modalità esecutive violente.

Chemins I (su Sequenza II):

Come già accennato precedentemente, Chemins I è «una rilettura e un’estensione dei caratteri strutturali»³ di Sequenza II. Il materiale musicale di quest’ultima, infatti, viene elaborato in forma di concerto per solista e orchestra sinfonica, risultando in un lavoro finale completamente differente dall’originale. La composizione ha inizio con un’introduzione in cui l’arpa principale anticipa alcuni dei tratti caratteristici di Sequenza II. Pur oscillando prevalentemente tra p e ppp, infatti, questa sezione ammicca fin dalla prima battuta al volto aggressivo dello strumento grazie agli accordi di sette note e all’articolazione à la table. Solo a seguito di questo primo assaggio può finalmente ricomparire l’inconfondibile esordio monodico su Sol bemolle – Fa diesis (n. di chiamata 1)⁸ che segna l’avvio di Sequenza II. Nel mentre altre due arpe — una posizionata in mezzo all’orchestra e l’altra relegata in fondo al palcoscenico insieme a un gruppo di otto violinisti — forniscono profondità musicale e spaziale a quella principale. A questo piccolo ensemble si aggiunge poi una sezione di archi — ventiquattro violinisti (suddivisi in tre “squadre” da otto), otto violisti, otto violoncellisti e altrettanti contrabbassisti — che imita il timbro delle arpe suonando prevalentemente in pizzicato. L’effetto risultante è un’insolita ramificazione di echi della parte solista, arricchita sotto il profilo armonico e di intensità sonora.

Mano a mano che il livello dinamico aumenta, poi, le due arpe dell’orchestra vengono affiancate da un pianoforte (n. di chiamata 12) e successivamente da una celesta e da un clavicembalo (n. di chiamata 16) — tutti e tre con un’unica identica linea quasi sempre all’unisono — che concorrono insieme a far emergere il lato percussivo del brano. L’ingresso di questi due ultimi strumenti, per di più, corrisponde all’inizio del passaggio in cui il disegno del mormorio viene costantemente interrotto dai glissandi, che qui subiscono un processo di ampia proliferazione orchestrale.

In concomitanza con un’interruzione della linea dell’arpa principale fanno la loro apparizione i legni (n. di chiamata 18) — tre flauti, tre oboi, tre clarinetti (il terzo dei quali anche con clarinetto basso), due fagotti e un controfagotto — e subito dopo gli ottoni — quattro corni, quattro trombe, tre tromboni e un bassotuba. L’impiego dei tutti orchestrali — con penetranti cluster evocatori di sonorità quasi elettroniche — aumenta l’irruenza della sezione di climax che prelude alla coda finale (n. di chiamata 25), esposta dall’arpa solista in un’atmosfera decisamente più cheta.

In generale Chemins I è una trascrizione-riscrittura che risponde all’esigenza artistica della sperimentazione e dell’esplorazione delle potenzialità implicite e latenti dell’oggetto originario. Sequenza II, quindi, non viene solo rivisitata, sviluppata e profondamente mutata dal nuovo contesto sonoro in cui è proiettata, ma definisce anche la struttura e i confini entro cui Chemins I si può muovere, condizionando e facendosi condizionare. Una delle scelte più singolari, per esempio, è quella della notazione: per lo più di tipo proporzionale per la parte delle arpe — chiara eredità di Sequenza II e a sua volta lascito di Sequenza I, Tempi concertati e Circles⁹ — mentre di tipo metrico tradizionale per il resto dell’orchestra. Anche le dinamiche originali vengono preservate, comportando una tecnica generale di scrittura a “hoquetus”, per cui gli attacchi degli strumenti dell’orchestra vengono raramente fatti coincidere con quelli delle arpe, ottenendo così un equilibrio sonoro tra le parti.

«In Chemins I il testo dato e il suo commento sono coinvolti in un continuo scambio di elementi e di caratteri, un po’ come una figura porta in sé le sue ombre e i suoi colori… ma è costantemente cambiata da essi.»³

Gli anni Sessanta furono un periodo estremamente prolifico sia per la serie delle Sequenze sia per quella degli Chemins. Nel 1965, anno in cui fu composto ed eseguito Chemins I, infatti, vide la luce anche Sequenza III per voce sola, di cui parleremo nel prossimo approfondimento della nostra rubrica Berio in Sequenza. Seguirono poi subito dopo, nel 1966, Sequenza IV per pianoforte e Sequenza V per trombone, nel 1967 Sequenza VI per viola e Chemins II per viola e nove strumenti, nel 1968 Chemins III per viola e orchestra e nel 1969 Sequenza VII per oboe. In attesa dei futuri articoli a riguardo non possiamo che invitarvi all’ascolto integrale delle opere sopra trattate.