Il verismo secondo Puccini

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Per la prima volta nella sua carriera, dal 1913 al 1917, Giacomo Puccini si ritrovò a comporre più opere contemporaneamente. Alla gestazione de La rondine, a cui abbiamo dedicato il numero precedente, si affiancarono infatti anche le nascite dei tre atti unici¹ che costituirono poi il cosiddetto Trittico: un grande e innovativo progetto a cui il compositore lucchese pensava ormai da anni.

Quanti? Dalla nascita dell’idea alla sua realizzazione ne trascorsero ben diciotto: nel 1900, infatti, Puccini assistette alla messa in scena di Medio Evo latino di Ettore Panizza, un’opera presto dimenticata. Il melodramma, però, attirò particolarmente l’attenzione del maestro, poiché presentava tre atti con cast e azioni che mutavano ad ogni chiusura di sipario. Luigi Illica, librettista del lavoro di Panizza e, ricordiamo, grande collaboratore di Puccini in quegli anni, visto l’interesse di quest’ultimo, iniziò a consigliargli una serie di soggetti diversi da poter accostare in uno stesso spettacolo. Come ormai abbiamo appreso, però, accontentare i bisogni artistici del musicista non era impresa facile: solo per la decisione del primo soggetto della serie ci vollero ben dodici anni, e fu comunque proprio lo stesso Puccini, dopo aver assistito a La Houppelande di Didier Gold a Parigi nel maggio del 1912, a considerare che quello sarebbe stato il punto di partenza per il suo Trittico. Il titolo della pièce francese fu quindi tradotto ne Il tabarro e la composizione delle prime pagine di spartito iniziò già verso la fine del 1913. Il libretto, invece, tardò a trovare una sua forma definitiva e passò nelle mani di svariati letterati: dal nipote Carlo Marsili, che Puccini stava cercando di avvicinare al mondo dell’opera, al francese Maurice Vaucaire; dal ministro della Pubblica istruzione Ferdinando Martini sino a giungere una volta per tutte al commediografo Giuseppe Adami, che si ritrovò a lavorare dunque anch’egli contemporaneamente su più fronti, quello de La rondine e quello de Il tabarro. Il letterato scaligero conobbe Puccini quando svolgeva attività di critico teatrale per il quotidiano L’Arena di Verona e aveva alle spalle un’interessante produzione di commedie in lingua veneta. Gli anni della composizione di queste opere, come ben sappiamo, coincisero con quelli dello svolgimento della Grande Guerra, verso cui Giacomo si rivolse sempre con assoluto disprezzo. Sul finire del conflitto, il maestro si lasciò trasportare da domande esistenziali riguardanti il significato della vita o il sacrificio di tutti coloro che la persero al fronte. Da queste profonde meditazioni nacquero due pezzi brevi: uno per pianoforte intitolato Calmo e molto lento (1916), in cui è la tristezza a dominare l’intero brano, costituito da una sola melodia che si perde nel nulla in modo indefinito, senza trovare risposta in una chiara cadenza² conclusiva, e l’altro per voce e pianoforte, una canzone dal nome Morire?, su testo di Adami. Una volta terminata la guerra, Puccini fu nuovamente accusato, questa volta dai monarchici nazionalisti Francesi, di aver parteggiato per i nemici nel momento in cui strinse l’accordo per La rondine con gli impresari del teatro di Vienna. La sua risposta fu perentoria: ricordiamo infatti che fu lui stesso a muoversi per rompere l’accordo con i viennesi e a riportare l’opera in territorio italiano. Ciò che in realtà premeva davvero l’animo di Giacomo era lo spaventoso quantitativo dei soldati caduti e feriti: in qualche occasione cercò infatti di aiutare questi ultimi, come nel caso della decisione di devolvere per loro il ricavato che l’Opéra-Comique³ avrebbe ricevuto con i suoi diritti d’autore in un anno di rappresentazioni di Tosca.

Il tabarro concentra in poco più di cinquanta minuti di spettacolo un torvo capitolo di vita di inizio Novecento: l’intera vicenda è ambientata su un barcone da trasporto ancorato in un angolo della Senna, a Parigi, e i protagonisti vivono nella più cupa desolazione umana. Michele, il proprietario della chiatta, ha cinquant’anni, mentre sua moglie Giorgetta ventitré. Egli sospetta che quest’ultima, sempre più ostile nei suoi confronti, lo tradisca. Il sospetto si rivela fondato, poiché Giorgetta ama Luigi, uno scaricatore di porto di vent’anni che lavora per Michele. Grazie alla luce di un fiammifero acceso posto poco fuori dalla barca, ogni notte la donna richiama Luigi, il quale la raggiunge protetto dall’oscurità. Questa volta, però, Michele rimane sveglio a rimuginare su chi possa avere insidiato sua moglie, mentre quest’ultima è rientrata nella cabina in attesa che il marito si corichi. Il lume della pipa accesa da Michele attira l’attenzione di Luigi che, una volta salito sul barcone, viene assalito. Michele perde la ragione dalla rabbia e, dopo aver costretto il giovane a confessare le sue colpe, lo strangola fino a farlo soffocare, nascondendo poi il suo corpo nel tabarro (un ampio mantello). Giorgetta sente dei rumori, si allarma ed esce dalla cabina. Vedendo Michele solo e con il tabarro indosso, cerca di addolcirlo ricordandogli i remoti tempi felici. Il marito, in risposta, le fa cadere davanti il cadavere del giovane innamorato e pone la faccia della moglie davanti a quella del corpo esanime di Luigi. Il contesto di questa storia è quello socioeconomico dei trasporti via acqua, in cui i personaggi sono degli emarginati e vivono alla giornata. Oltre ai tre protagonisti già citati, sullo sfondo sono presenti anche il Tinca (altro scaricatore che reprime nell’alcol i sentimenti di ribellione) e il Talpa con sua moglie Frugola: una coppia che si sostenta con il duro lavoro e raccattando in giro degli oggetti che potrebbero tornare utili. In realtà entrambi aspettano solo la morte, il “rimedio di ogni male”. Luigi è una persona passionale e animosa: si altera quando il Tinca gli consiglia di bere per non pensare alla vita piena di fatiche e di paure (assolo «Hai ben ragione! Meglio non pensare») ma diventa malinconico al ricordo, condiviso con Giorgetta, del sobborgo di Parigi nel quale sono nati, sperando invano di ritornarci e di trascorrere, in un giorno lontano, una vita felice con la sua innamorata («È ben altro il mio sogno»). Il carattere di Michele è invece pervaso dalla tristezza e dalla nostalgia: la moglie si dimostra insofferente sia innanzi al suo amore sia al ricordo del loro figlio morto in tenera età. Sono i suoi oggetti a parlare al suo posto: la pipa spenta nell’introduzione rappresenta il vagare senza meta dei suoi pensieri, mentre il suo tabarro, da luogo sicuro per sua moglie e il suo bimbo, si trasforma in nascondiglio dell’orrendo crimine.

La più notevole capacità attuata da Puccini ne Il tabarro, ma anche complessivamente nel Trittico tutto, fu quella di racchiudere e concentrare un intero dramma in un atto solo, senza togliere l’illusione della lunghezza. La buona riuscita di questo progetto si intromise con una certa importanza all’interno del panorama operistico europeo dell’epoca, nel quale già da tempo spiccavano gli atti unici Salome di Richard Strauss (1905) e L’heure espagnole di Maurice Ravel (1911). L’operista di Lucca dimostrò inoltre una sempre più acuta sensibilità per gli aspetti visivi dello spettacolo, propendendo verso il sentire l’opera in musica come opera d’arte totale. Tutto ciò è già riscontrabile assistendo all’inizio della messa in scena de Il tabarro, in cui la musica inizia a velario già aperto. Si tratta di una scelta studiata e insolita: in questo caso la musica non fa altro che da corrispettivo sonoro della scena proposta, dove ogni personaggio è affaccendato nello svolgimento delle sue mansioni sul barcone. Il ripetitivo fluire della melodia incerta a mo’ di barcarola e il mugugno fosco dei pizzicati⁴ dei contrabbassi servono solo da commento al peculiare ambiente fluviale e alla situazione sociale in cui la vicenda è svolta. Ad ogni modo, la scena è pur sempre ambientata a Parigi, ed ecco che alla circoscrizione sonora dell’ambiente privato del barcone si sovrappongono i suoni provenienti dal di fuori, dalla città che si vede in lontananza: stiamo parlando del dissonante “suono prolungato di sirena di rimorchiatore” e della “cornetta d’automobile lontana”, che Puccini impiegò senza remore.

Al tema⁵ dell’inizio, che occupa considerevolmente l’intero dramma, se ne affiancano altri due di notevole importanza: quello detto dell’adulterio e quello del tabarro, protagonisti nella seconda e ultima parte dell’opera, in cui lo sviluppo della vicenda procede con l’alternarsi di scene a due tra Giorgetta e gli uomini della sua vita (amante o marito). Il primo dei due motivi, ovviamente, caratterizza le scene tra la donna e Luigi ed è proposto da violoncelli e contrabbassi con un andamento ritmico irregolare, interrotto da pause prima della risoluzione: 

Il motivo del tabarro, invece, contraddistingue logicamente la parte finale dell’opera, ossia quella in cui avviene la catastrofe. In esso e nelle sue laceranti dissonanze stanno racchiusi il dolore e la disperazione di Michele dovuti alla scoperta del tradimento. La prima apparizione del tema, intelligentemente, viene posta nel momento in cui il proprietario del barcone ricorda i vecchi tempi felici avvolto nel tepore del grande mantello insieme alla moglie e al loro piccolo figlio. Qui di seguito verrà proposto il motivo nella sua prima apparizione, seguito dall’ascolto di una delle scene finali: quella dello scontro tra i rivali in amore, in cui il tema viene velocizzato e trasformato in un ostinato⁶ di violoncelli e contrabbassi soli che aumentano il clima di suspense della scena.

Come avrete potuto intuire dal sottotitolo di questo articolo, dal punto di vista narrativo Il tabarro è, tra tutte le opere di Puccini, quella che più si avvicina alla tipologia del teatro verista. L’ambiente rappresentato è quello di uomini emarginati, di vinti, in cui il delitto passionale sconvolge la vita di tutti. Il passo avanti che il maestro toscano attuò nei confronti del verismo, però, fu quello di far conseguire la brutalità dell’omicidio (mostrato in diretta) dall’intreccio dei condizionamenti sociali e delle motivazioni fisiologiche che la storia sottende, quali la faticosa vita ai limiti dell’umano degli scaricatori, la libido tra due ventenni e il suo attenuarsi tra una moglie giovane e un anziano consorte. In tutto questo, la modernità sta nella musica, che si limita a commentare la vicenda (grazie anche a un larghissimo uso del “parlato” tipico del teatro di prosa), senza cercare di farne una trasfigurazione estetica mediante il classico lirismo tipico del melodramma ottocentesco. Alla prima rappresentazione assoluta del 14 dicembre 1918 al Metropolitan Opera House di New York, Puccini non poté assistere a causa della lenta ripresa dei viaggi intercontinentali ad un solo mese di distanza dall’armistizio. In questa occasione Il tabarro colpì il pubblico senza convincerlo fino in fondo. Per Puccini, però, il vero debutto del suo Trittico fu quello che si organizzò al Teatro Costanzi di Roma l’11 gennaio del 1919, evento a cui parteciparono grandi personalità: dalla famiglia reale agli esponenti più rilevanti del panorama musicale e politico italiano dell’epoca. Il direttore d’orchestra Arturo Toscanini, lì presente, decise di lasciare platealmente il teatro proprio dopo la messa in scena de Il tabarro, disapprovando sia il soggetto che la musica. Forse, anche il più importante direttore italiano del Novecento non era ancora pronto per fronteggiarsi con l’ultimo Puccini, un uomo che in realtà non smise mai di regalare al mondo degli assoluti capolavori del teatro d’opera.