Il capolavoro incompiuto

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Concluso il primo conflitto mondiale, Giacomo Puccini si ritrovò ad aver oltrepassato ormai da un anno la pericolosa soglia dei sessanta. Nonostante gli attriti sempre più consistenti con la casa Ricordi, la notorietà di Puccini, messa in discussione dall’editore Tito che riteneva il lucchese un compositore ormai superato, non smise mai di crescere. La maggior parte dei suoi titoli ricominciò a circolare e rimase per anni nei tabelloni dei più grandi teatri del mondo. Grazie a questa fama internazionale, Giacomo tornò a viaggiare per l’Europa e non solo, assistendo alle nuove messe in scena delle sue opere. Come segni concreti della sua incredibile celebrità in vita vanno menzionati il grande festival in suo onore che si tenne nel 1921 a Monte Carlo, in cui furono eseguite per intero tutte le sue opere da La Bohème al Trittico¹ (La rondine esclusa), e la prima incisione su disco dei suoi melodrammi più in voga.² Ma da come ormai abbiamo potuto comprendere, a Puccini interessava restare al passo coi tempi in tutti gli ambiti, compreso ovviamente quello musicale. A Vienna riallacciò i rapporti con la famiglia Korngold, vecchia conoscenza di quando era appena un ragazzo; il figlio di Julius, Erich Wolfgang Korngold, nella cui musica oggi si scorgono chiare influenze pucciniane, si impose nel mondo del teatro musicale europeo con Die tote Stadt (La città morta). Storico fu, senza dubbio, l’incontro tra Giacomo Puccini e Arnold Schönberg, avvenuto a Firenze in occasione di una prima esecuzione del Pierrot lunaire nell’aprile del 1924. Mentre il pubblico manifestava le sue perplessità con scalpiti e risa, Puccini ascoltava attentamente, partitura alla mano. Le interessanti riflessioni che questo lavoro suscitò in lui sono quelle di un musicista che — sebbene ancora convinto che la melodia debba rimanere un elemento portante per la composizione vocale — dimostra una notevole apertura mentale e inizia a pensare a come si potrà sviluppare l’orecchio umano abituandosi poco alla volta alla dissonanza.³ A proposito, sappiamo bene che in quanto a scrivere musica “cacofonica” (come la definiva Puccini) Schönberg non era certo da solo. Anche in Italia una giovane generazione di compositori iniziò a proporsi nei teatri con musica nuova, mentre Puccini ascoltava curioso e in privato commentava il nuovo modo di scrivere per l’opera. Tra i nomi più recenti, come Zandonai, Pizzetti o Malipiero, però, non ce ne fu nemmeno uno che lo convinse, poiché più o meno tutti troppo poco attenti alla cantabilità delle parti vocali e invece concentrati sulle arditezze della scrittura orchestrale.

Il soggetto della Turandot di Puccini proviene da una fiaba teatrale del drammaturgo e scrittore settecentesco Carlo Gozzi (1720-1806). Considerare l’opera gozziana come unica fonte, tuttavia, sarebbe oltremodo riduttivo: la storia della Principessa crudele, infatti, pone le sue radici nella lontanissima letteratura orientale de Le mille e una notte, una grande raccolta di racconti di origine persiana del X secolo. Per vedere comparire la stessa simile trama ma con i nomi dei personaggi che oggi conosciamo, bisogna aspettare i primi anni del ‘700, quando l’orientalista francese François Pétis de la Croix (1653-1713), inviato dal segretario di Stato Colbert in medio oriente, iniziò a raccogliere una serie di leggende antiche nell’opera che intitolò I mille e un giorno. Una di queste, la Storia di Calaf e della principessa della Cina, fu proprio quella da cui Gozzi ricavò la sua Turandotte. L’italianizzazione del nome Turandot rappresenta un’ulteriore prova di quanto sia errata e fuori contesto la troppo frequente e comune pronuncia alla francese “Turandó”. La parola “Turandot” è composta infatti da “Turan”, l’odierna regione del Turkestan cinese, e “Dokht”, che in persiano significa “figlia” o “fanciulla”. Nella primavera del 1920 Puccini venne a conoscenza per la prima volta della fiaba di Gozzi, ma non nella sua versione originale: più di un secolo prima, infatti, Friedrich Schiller scelse di riadattare il lavoro di Gozzi in lingua tedesca. L’adattamento fu a sua volta ritradotto in italiano a metà Ottocento dal poeta Andrea Maffei: fu quest’ultima traduzione la fonte che Puccini lesse prima di tutte le altre e quella della quale egli si servì direttamente per scrivere la musica. A Giuseppe Adami, librettista già incontrato negli articoli de La rondine e de Il tabarro, Puccini affiancò Renato Simoni, vecchia conoscenza dai tempi della Madama Butterfly (fu uno dei pochi a difendere l’opera durante il clamoroso fiasco alla Scala del 1904) e ottimo conoscitore della cultura cinese. Ancora una volta, dunque, Puccini si servì di una coppia di librettisti,⁴ cercando in qualche modo di ricreare quell’ambiente che ai tempi di Illica e Giacosa aveva portato tanta fortuna. Adami, come Illica, si occupava della progettazione della trama e dei suoi aspetti drammatici; Simoni, come Giacosa, aveva l’incarico di rifinire la versificazione del libretto.

L’opera è ambientata in una Pechino immaginaria, al tempo delle favole, dove la Principessa Turandot, figlia dell’imperatore Altoum, ha promesso al padre di prendere marito alla sola condizione che i pretendenti di sangue reale che vogliano sposarla debbano prima risolvere tre enigmi. Il primo atto si apre con la condanna a morte del Principe di Persia: chi fallisce nello scioglimento degli indovinelli, infatti, viene brutalmente giustiziato. Nel tumulto della folla che assiste alla decapitazione, Timur, re tartaro deposto, e la schiava Liù si ricongiungono inaspettatamente a Calaf, figlio di Timur creduto morto in battaglia. Nel mentre, lo sfortunato pretendente viene condotto al patibolo e il popolo invoca la grazia. Turandot, con la sua solita freddezza e crudeltà, risponde con un diniego. Anche Calaf prova orrore per la malvagità della Principessa, ma quando la vede affacciarsi al balcone per la conferma della sentenza di morte se ne innamora perdutamente e decide di sottoporsi alla sfida. Ping, Pong e Pang, i tre ministri imperiali, cercano di allontanarlo da morte certa e allo stesso modo anche Timur e Liù, la quale lo ama segretamente, provano a dissuaderlo. Calaf però insiste e sulla scena fa risuonare “il funesto gong”, annunciatore del nuovo pretendente. Il primo quadro del secondo atto, poi, è interamente incentrato sui caratteri di Ping, Pong e Pang, nostalgici di una Cina pacifica e stanchi delle continue violenze causate dai capricci di Turandot.

Durante il secondo quadro, invece, la Principessa rievoca la storia di Lou-Ling: una sua antenata che fu violentata e uccisa da un re barbaro. Fu proprio questo avvenimento che la indusse a pronunciare il terribile voto: la crudele prova a cui sono sottoposti i pretendenti altro non è che la vendetta per quel lontano crimine. Nonostante i ripetuti inviti a ritirarsi, Calaf non sente ragioni e chiede di affrontare la prova. Uno dopo l’altro il principe ignoto scioglie gli enigmi, riuscendo nell’impresa e vincendo la sfida. Turandot, umiliata e incredula, prega il padre di impedire che ella cada nelle mani di uno straniero, ma l’imperatore le oppone un saldo rifiuto, ricordandole la sacralità del suo voto. Calaf, sicuro del segreto della sua identità, propone in risposta alla Principessa un’altra sfida: se riuscirà a scoprire il suo nome entro l’alba, ella sarà sciolta dal giuramento. Turandot, disposta a tutto pur di vincere, fa annunciare un decreto imperiale: nessuno a Pechino potrà dormire prima che si scopra il nome del misterioso principe, pena la morte. Il terzo atto, quindi, è incentrato sulla contro-sfida lanciata da Calaf, al quale Ping, Pong e Pang cercano di strappare il segreto. Frattanto le guardie arrestano Timur e Liù, che erano stati visti insieme al principe, e i due vengono portati al cospetto di Turandot. La fedele servitrice dichiara di essere l’unica a conoscenza del nome del principe e, per paura di cedere sotto le torture imperiali, si toglie la vita con un pugnale, sacrificandosi per amore di Calaf. Quest’ultimo e Turandot rimangono quindi da soli: il principe si avvicina sempre più a lei, fino a quando la bacia fremente. Come se si fosse rotto un incantesimo, la Principessa capisce di aver amato fin dal primo sguardo il principe ignoto ed è solo allora che Calaf le rivela la sua identità. Davanti ad una corte gremita e festosa, infine, Turandot rivela di aver finalmente scoperto il nome dello straniero: egli è Amore.

Da tempo nei progetti di Puccini aleggiava l’intenzione di voler comporre musica su un soggetto da Grand-opéra⁵ con grandi scene di massa, e quello di Turandot sembrò proprio fare al caso suo. Inoltre, l’ambientazione fantastica gli consentì di affrontare un campo mai esplorato nel suo teatro e gli offrì nuove possibilità, sia dal punto di vista scenico che musicale. Per poter lavorare su questo soggetto, però, Puccini e i suoi collaboratori si resero conto che era necessario apportare qualche modifica per caratterizzare i personaggi con sentimenti più umani e meno mitici e approfondire la loro psicologia. Rispetto alla fiaba, per esempio, vengono enfatizzati maggiormente lo spirito di vendetta di Turandot e lo slancio eroico di Calaf. La modifica più importante, però, riguarda la figura della schiava Liù, che nella fiaba si dimostra tutt’altro che magnanima, infuriandosi e volendo la morte di Calaf alla scoperta dei sentimenti provati da quest’ultimo nei confronti della Principessa. Nell’opera, invece, Liù rappresenta una sorta di antagonista di Turandot, che giunge ad immolarsi pur di far vivere il suo amato. La caratteristica che stupisce forse di più nel modo di comporre che Puccini ha dimostrato questa volta è l’aver costruito la narrazione per giustapposizioni di pannelli e blocchi di stile distinti, variabili a seconda degli aspetti individuali dei personaggi. Nel primo atto, per esempio, trovano spazio in diverse sequenze la dimensione grottesca dei tre ministri, la pateticità di Liù, la crudeltà di Turandot e il coraggio di Calaf. Questo tipo di articolazione comporta inoltre la possibilità di dare largo spazio a numeri chiusi,⁶ con brani solistici o concertati⁷ tipici del melodramma romantico italiano. Si tratta di un processo compositivo che dai tempi dei primi lavori giovanili di Le Villi ed Edgar non era stato più riutilizzato. L’aria di Liù «Signore, ascolta!», seguita da quella di Calaf «Non piangere, Liù!», inoltre, sono esempio del sentimentalismo tipico dello stile pucciniano di prima maniera. Se tutte queste peculiarità fanno pensare ad una specie di ritorno al passato, è sufficiente dare uno sguardo alla compagine orchestrale prevista dal maestro per ricredersi: il numero di strumenti e la varietà timbrica ricercata non hanno precedenti tra le sue opere. Oltre alla grande presenza degli strumenti a fiato, è notevole l’utilizzo di quelli a percussione, tra i quali vanno menzionati i gong cinesi, lo xilofono e le campane tubolari. Con la partitura di Turandot, Puccini dimostrò una maestria negli aspetti tecnici dell’orchestrazione che non aveva pari nel panorama italiano dell’epoca e che si poneva al cospetto dei lavori degli autori tedeschi (in genere molto abili in questo campo) con grande dignità e autorevolezza. Nell’episodio in cui la folla attende il sorgere della luna, per esempio, l’atmosfera di attesa è resa perfettamente dall’andamento incerto della lunga melodia dei violini nel registro acuto, sotto al quale si distinguono a malapena i brusii dei violoncelli e i rintocchi leggeri dell’arpa e della celesta.⁸

Anche questa volta, tornando su un soggetto esotico dopo Madama Butterfly, Puccini si servì di materiale musicale originale, come la melodia cinese Mo-li-hua (letteralmente Fior di gelsomino), che nel corso dell’opera appare più volte fungendo da monito dell’irresistibile fascino della Principessa. La prima volta, questa melodia viene esposta nel primo atto dall’affascinante timbro di due saxofoni uniti al coro di voci bianche.⁹

Il personaggio di Turandot fu sicuramente quello più delicato e complesso da gestire: Puccini dovette affrontare il problema di come mettere in musica il processo di umanizzazione della protagonista, da vendicatrice spietata a essere umano capace di provare amore. Nella sua aria di sortita nell’atto secondo («In questa reggia»), il maestro lucchese le affidò un canto che procede per paragrafi discorsivi, su toni ora solenni, quando accenna al suo sacro giuramento, ora velati di una certa malinconia, nel momento in cui ricorda la sua antenata brutalmente violentata. Nella sezione successiva, però, sotto alla frase «Mai nessun m’avrà!… L’orror di chi l’uccise vivo nel cuor mi sta!» i violini spiegano insieme al canto una melodia appassionata, che forse lascia un messaggio nascosto riguardo al futuro suo innamoramento per Calaf. Il primo quadro del terzo atto, come sappiamo, fu l’ultimo che Giacomo Puccini riuscì a ultimare. Le due arie «Nessun dorma!» e «Tu che di gel sei cinta» rappresentano gli ultimi due piccoli capolavori che il maestro ha potuto lasciarci. La prima, forse la più famosa tra tutte le pagine del musicista, presenta una particolare fluidità nel discorso musicale, data dalla linearità dell’armonia¹⁰ e dalla scansione ritmica regolare che conduce inevitabilmente verso l’esplosione di energia durante le parole «All’alba vincerò!». La seconda, di cui Puccini scrisse anche il testo poetico, lascia spazio all’ultimo disperato grido d’amore della povera Liù. L’unico motivo¹¹ fisso proposto dai fiati conferisce al brano un carattere ipnotico, che caratterizza poi il successivo atto suicida e le parole di speranza che Timur pronuncia davanti al corpo esanime della schiava.

Su queste ultime note dell’ottavino, Puccini dovette interrompersi: la sua malattia alla gola diventò troppo grave per non essere curata. Il 3 novembre 1924 — un giorno prima di partire per Bruxelles per sottoporsi alla nuova terapia radiante — egli scrisse all’amico Riccardo Schnabl: «Mi mandano a Bruxelles!!! Sono grave! Ti puoi figurare mio animo […] e Turandot? Mah! non averla finita quest’opera mi addolora». Il 29 dello stesso mese, dopo cinque giorni di terapia, il musicista morì, lasciando solo degli abbozzi riguardo al fatidico momento in cui avrebbero dovuto convergere tutti i fili principali dell’opera. Sono stati più d’uno i compositori che da allora sino ai giorni nostri hanno provato a completare la Turandot, partendo da Franco Alfano (incaricato subito dalla casa Ricordi) e giungendo fino all’esperimento di questo secolo di Luciano Berio, ma si può ben dire che nessuno sia riuscito a imitare la raffinatezza della mano di Puccini. Il 25 aprile del 1926, durante la prima esecuzione dell’opera al Teatro alla Scala di Milano, Arturo Toscanini decise di interrompersi dopo il corteo funebre di Liù, pronunciando commosso «Qui Giacomo Puccini morì».